Рецензии
Балерина Евгения Образцова: «Я стала настоящим фанатиком профессии!»
Янв. 19, 2017
Евгения Образцова, прима-балерина Большого театра, лауреат премии «Золотая маска» и международных конкурсов, специально для вас ответила на наши вопросы о профессии, а также раскрыла некоторые секреты балетного мастерства и чарующей красоты танца.
— Как вы решили стать балериной? Повлияли ли родители на ваш выбор?
— Да, в этом поучаствовали мои родители. Во-первых, они сами – артисты балета, профессиональные танцовщики. Во-вторых, у меня от природы были все данные для балета, поэтому родители скорее проявили инициативу и спросили меня, хочу ли я танцевать. Я была не против, но и не очень за. Сама профессия мне нравилась, привлекала красотой, легкостью, но на деле это оказался очень тяжелый труд…
Можно сказать, что мой первый год в училище прошел даром, поскольку я не старалась, была очень ленивой и не понимала свои задачи. Только спустя год, когда мама, наверное, по совету коллег, отдала меня педагогу-мужчине, все изменилось. Он был очень строгим, принципиальным, и, видимо, его мужское жесткое воспитание помогло мне понять, что от меня требуется, и стать фанатом профессии.
— Вам было трудно в училище?
— Да, очень трудно, потому что с первых дней я поняла, что больше не принадлежу себе. Например, Вагановская школа разительно отличается от обычной, которую я посещала первые три года. В ней в час или два дня ребенок уже свободен и играет со сверстниками во дворе. Из Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой я приходила домой, когда уже темнело. С десяти лет я забыла про то, что существует двор и друзья вне балета. Детство закончилось.
— Вы скучали по прежней жизни, завидовали сверстникам?
— Нет, с того момента, как я поняла, чего хочу добиться в профессии, я полностью погрузилась в работу. Я стала настоящим фанатиком, могла заниматься дополнительно, и это меня совершенно не утомляло. О лени я больше не вспоминала, скорее даже мама меня останавливала. С двенадцати лет я слышала от нее только: «Хватит, передохни. Ты устала. Тебе пора отдохнуть». Никогда не было никаких интенций или побуждения к работе. Я вкалывала по собственному желанию, родители даже волновались за мое здоровье.
— Что, помимо строгого педагога, помогло решить, что дальше вы занимаетесь только балетом?
— Ко мне пришло осознание, что у меня для этой профессии есть все данные. Я очень рано поняла, что тяжело стать хорошим танцовщиком, когда нет данных. Таким людям приходится себя ломать, заставлять, работать еще больше, но и это не гарантия успеха. Несмотря на весь труд и усилия, ты все равно можешь вырасти совсем не таким танцовщиком, как хотелось бы, потому что тело дано природой и его нельзя кардинально изменить. Я поняла, что я – как раз тот самый, счастливый случай, когда есть все, и нужно это только развивать.
Это понимание меня сильно стимулировало, поскольку я знала, что пошла в правильную профессию: с этими данными нужно было идти именно туда, не математикой заниматься, не синхронным плаванием, а балетом. Оно не давало мне усомниться: «А вдруг надо было выбрать что-то другое?». Я была уверена, поэтому никогда не сомневалась. Очень важно понять, к чему у тебя есть данные, и заняться именно этой сферой.
— Вы всегда знали, что станете примой-балериной Большого театра и станцуете на лучших сценах, или каждый новый успех был неожиданностью?
— Нет, сказать, что я всегда знала, не могу. Я всегда понимала, что жизнь и судьба не складываются так, как человек определил и решил для себя. Человек предполагает, а Бог располагает. Я помнила это, и все мои последующие успехи: награды, лучшие сцены, спектакли – они для меня все равно каждый раз были сюрпризом. Но при этом я отдавала себе отчет в том, что достаточно поработала и достойна того, чтобы меня пригласили в Гранд-Опера или Ковент-Гарден. Это происходило не случайно, а благодаря моим усилиям и работе.
Хотя каждый раз было ощущение, что я в сказке, истории не про меня. Как будто мечты Золушки сбываются. (Улыбается). Я не могу назвать себя лентяйкой, которая лежала на диване и ждала, пока позовут. Но я никогда не думала, что все будет настолько ярко, такие сцены, контракты, спектакли, о которых я даже не мечтала, а они шли мне в руки. Мне оставалось только принимать их, готовиться и показывать, на что я способна.
— Что помогало вам на профессиональном пути?
— Труд. Мой педагог Нинель Кургапкина всегда говорила, что, каким бы ты ни был: талантливым или бездарным, красивым или страшным, — если ты трудишься, это обязательно воздастся. Даже если год, два, три трудишься, стараешься, выбиваешься из сил, но ничего не происходит, это не повод опускать руки. Если ты честно работаешь в профессии, то так или иначе ты все равно добьешься успеха. Мне кажется, что это правильный девиз. Талант–неталант – неважно. Некоторые талантливые дети очень быстро заболевают звездной болезнью, и никто уже не вспоминает, что этот ребенок был самым талантливым. Но дети, у которых хватает ума не поддаваться на похвалу и не задирать нос, доходят до финиша и побеждают.
— Что вы считаете своим главным достижением?
— То, что я успела почерпнуть и впитать от своих учителей. Если я слышу комплимент в свой адрес, то я искренне благодарю педагогов.
— Считаете ли вы себя полностью самореализовавшимся человеком?
— Всегда нужно к чему-то двигаться. Сказать, что я всего достиг, — значит закончить… Я думаю, что если бы я сейчас заканчивала, то я бы в любом случае смогла бы подвести какую-то черту, поскольку сделано очень много, но до предела пока далеко. Планов еще очень-очень много.
— Есть ли у вас профессиональная мечта?
— Пока все мои профессиональные мечты – это исполнительское искусство, спектакли, которые я пока не сделала, но хотела бы сделать. Я мечтаю как о ныне существующих спектаклях, так и тех, которые пока никто не ставил, но хотелось бы, чтобы их поставили специально для меня, и я могла бы воплотить совершенно новый образ. Например, был бы воплощен какой-то необычный для балета персонаж или сюжет, и мне бы посчастливилось стать первой исполнительницей.
— Есть ли миссия или цель у вашего творчества? Хочется ли вам что-нибудь передать зрителю?
— Безусловно. Если бы мне не хотелось что-то передать, то я бы не считала себя балериной. Если нет сверхзадачи, то непонятно, зачем заниматься этой профессией. Если не о чем, то зачем? Этот вопрос должен задавать себе каждый исполнитель, и я себе его всегда задавала. Если этот вопрос не задается, а человек выходит на сцену ради самого выхода, тогда такое искусство ничего не стоит, это ерунда и ремесло в плохом смысле слова.
Для меня любая роль – это история, которую я хочу рассказать, и моя главная задача – правильно донести ее до зрителя, чтобы ее поняли, и спектакль не прошел даром. Любое искусство должно просвещать…
Есть еще антиискусство, к которому я отношусь негативно. Чтобы не было антиискусства, я не хочу делать ничего плохого. Есть роли и сюжеты, за которые я никогда не возьмусь, потому что считаю их нравственно низкими и бесполезными. Они ничего не дают человеку или подают плохой пример, негативную трактовку жизни. Поэтому я очень разочарована в современном драматическом театре, потому что в нем появляется очень много антиискусства. И свою миссию вижу в том, чтобы нести что-то светлое и полезное.
— Есть ли у вас любимая роль, в которой вы полностью раскрываетесь?
— Я не могу выделить одну. Какую бы роль я ни делала, особенно из множества любимых, я руководствуюсь принципом Станиславского: «Я в предполагаемых обстоятельствах». Я полностью растворяюсь в персонаже, будь то Маргарита из «Дамы с камелиями», Джульетта, Татьяна из «Онегина». Каждый раз я проживаю совершенно новую жизнь и стараюсь быть той, о ком произведение писалось. Я даже ничего не привношу своего, я проживаю ее так, как если бы я сама была Татьяной Лариной. Все достоинства и недостатки героинь просыпаются во мне по мере подготовки роли, потому что подготовка – это не день и не два, а долгая кропотливая работы вне стен репетиционного зала: в голове, сердце, душе. Каждый день ты проживаешь жизнь новой героини. Я растворяюсь в ней полностью и представляю миру уже не себя, а ее.
— Пришлось ли вам чем-то пожертвовать на профессиональном пути?
— Наверное, как таковых жертв у меня не было. Может, они и были, но я их таковыми не считаю. Нет ничего такого масштабного, о чем бы я сожалела и говорила, что из-за профессии у меня этого нет. Профессия мне очень дорога, но самое главное для женщины – быть женщиной и иметь семью. Этим мне не пришлось, слава Богу, пожертвовать, так что я ни о чем не жалею.
— Были ли вы неудачи в вашей карьере?
— Неудачи, безусловно, были, и они были разными. Я человек, который склонен преувеличивать, и преувеличивает в основном отрицательные моменты. Мне кажется, что я часто перегибаю палку. Иногда я относила к неудачам то, что затем после правильного осмысления и оценки оказывалось большой удачей. Поэтому считаю, что без «падений» не мыслима никакая творческая жизнь. Все одним белым цветом выкрашено быть не может. Если произошла ошибка один раз, то это повод все переосмыслить и в следующий раз ее не допустить.
— Что самое приятное в вашей работе?
— Конечно, реакция зрителей. Та самая энергетическая отдача, которая происходит в конце. Весь спектакль ты отдаешь силы зрителям, кажется, что отдаешь целую жизнь. В конце все это возвращается вдвойне с аплодисментами, благодарностью зрителей, которые потом встречают у служебного входа или становятся поклонниками. Наверное, это самое прекрасное и приятное.
— Что вы чувствуете в тот момент, когда выходите на поклон и весь Гранд-Опера вам аплодирует?
— Наверное, это можно назвать эйфорией. (Улыбается).
— Что самое сложное в вашей работе?
— Работа. (Смеется). Самое сложное – не лениться. Что бы ни происходило, как бы плохо или хорошо тебе ни было, заболел ты или устал, получил травму или болят ноги, ты все равно идешь и работаешь. Балетная профессия такова: если ты пропустил день – теряешь форму, пропустил неделю – считай, что вылетел из обоймы. Если пропустил месяц, то ломаешь тело заново, чтобы вернуться в форму. Достичь пика балетной формы крайне сложно, и потом приходится ее постоянно поддерживать.
В день два часа чистых репетиций, ежедневный часовой класс, спортзал, работа в зале – постоянные изнурительные физические нагрузки, не говоря уже об эмоциональных.
— То есть у вас минимум пять часов тренировок каждый день?
— Да, если обобщить, примерно так. В 10-11 начинается класс, он длится час, в некоторых театрах полтора часа. Класс – это очень интенсивная зарядка. После него – двухчасовая репетиция. Потом примерка, на которой приходится стоять. Потом еще репетиция два часа. И возможно, вечером после всего этого будет спектакль. Если спектакля не будет, то дома перед сном снова надо сделать ряд упражнений, поддерживающих форму.
У меня было две серьезные травмы — все время поддерживаю в форме колени. Я еще езжу в реабилитационный центр, в котором на специальных тренажерах делаю гимнастику и различные процедуры. Очень часто, когда я прихожу домой, у меня уже нет ни желания, ни времени заниматься чем-то другим. И каждый мой день выглядит именно так. Для кого-то со стороны это может показаться пыткой физическим трудом, а для нас это норма жизни.
Если у меня бывает выходной, я могу целый день лежать и на следующий день даже не осознаю, что я отдыхала. Тело не отдохнуло, а просто подольше полежало в горизонтальном положении, а сама я просто выспалась.
— Расхожие мифы о жесткой и даже жестокой конкуренции между балеринами – правда или вымысел?
— Наверное, ни одна профессия не лишена издержек. В ней есть как светлые, так и темные стороны. Я считаю, что в любой профессии, в которой есть место конкуренции, будь то офисный сотрудник, балерина, актриса и кто-то другой, будут не самые простые отношения. Возможно, здесь действительно нет места искренней дружбе, хотя я видела множество примеров, где она была. Но, наверное, всегда есть место небольшой конкуренции.
Я вижу достоинства коллеги, признаю их, и это вызывает даже не зависть, а желание работать над собственными недостатками. Но вряд ли я буду с этим человеком искренне дружить. Дружба – интимная вещь, другу можешь доверить секреты, тайны, позвонить ночью с просьбой о помощи. В балете у меня нет подруг, кому я буду звонить среди ночи или делиться тайнами, но это естественный результат конкуренции. Однако ни с какой подлостью, низостью, стеклами в пуантах и пр. лично я не сталкивалась.
— Насколько травмоопасен балет?
— Балет — очень травмоопасная профессия. Есть легкие, сложные, очень сложные травмы, есть профессиональные заболевания. Часто в конце карьеры балерины мучаются от артрозов, артритов и подобных заболеваний. Многие страдают от проблем со спиной и позвоночником. Но они есть даже у обычных людей, а у балерин нагрузка на организм в разы больше.
Но опять-таки — кто как работает, кто как себя бережет. Некоторые так эксплуатируют тело, так отдают себя профессии, что к сорока годам превращаются в «старичков». К любому доктору приходит балетный человек, если не говорит, что балетный, то доктор ужасается изношенности суставов, связок и всего организма. Если признается, что балетный, то все вопросы снимаются.
— Если ребенок мечтает заниматься балетом, как помочь, что сделать и куда пойти учиться?
— Если ребенок хочет заниматься балетом, то нужно понять это до десяти лет, потому что потом уже слишком поздно. Но независимо от возраста, можно отдать его в танцевальный кружок: не в гимнастику, не спорт, а именно танцы, чтобы у него развивались танцевальные данные, актерское мастерство, выразительность, музыкальность – это важнее всего. Возможно, лучше всего отдать ребенка в музыкальную школу и секцию танцев. Важно развить танцевальность и музыкальность.
Второй шаг – в десять лет поступать в профессиональное училище. Можно прийти на прием, ребенка посмотрят и скажут, есть у него данные или нет. Если данных категорически нет, то лучше не делать попыток насильно запихать ребенка в училище, поскольку это грозит травмами и личной трагедией. Если ребенка отчислят в процессе обучения – это гораздо большая травма, чем если он просто не поступит. Я считаю, что в балет стоит идти только при наличии всех данных и желания ребенка.
— Что бы вы посоветовали будущим балеринам, которые сейчас учатся и мечтают достичь вашего успеха?
— Трудитесь, трудитесь и трудитесь. Работать, работать и работать. Если есть желание, то оно не должно быть просто розовой мечтой, с которой девочка бегает и говорит, что будет балериной. За этими словами должно стоять очень твердое решение и совсем не детский характер. В совсем юном возрасте придется быть ответственной и взрослой. Если вы приняли столь серьезное решение, то теперь только трудиться и идти вперед.
— Как балеринам удается совмещать столь жесткий характер и потрясающую женственность?
— Наверное, в этом и кроется тайна этого искусства. Педагоги нам всегда говорили, что зритель не должен видеть ваши усилия. «Вы много работаете, выполняете немыслимые физические нагрузки, но только в зале вы можете показать, что устали, у вас закрываются глаза, и вы больше просто не можете. На сцене никто и никогда не должен догадаться, каким трудом все достается. Какой бы по сложности элемент вы ни выполняли, ни один зритель не должен заподозрить, что это тяжело».
Поэтому часто зрители приходят и говорят: «Вы такая легкая, невесомая». И многим мамам хочется отдать девочек в балет. Им кажется, что нет ничего прекраснее, чем быть балериной. Девочки, которые знакомы с балетом, понимают, каким трудом все дается.
Нас этому учат. Мы должны скрывать труд и затраченные усилия. Поэтому нас и учат восемь лет – весьма большой срок.
— Имея столько выдержки и целеустремленности, вы часто плачете?
— Когда мне нужно сдержаться, я сдержусь в любом состоянии. Но если я одна и мне ни перед кем не надо скрывать эмоции, то я очень сентиментальна и могу запросто заплакать. Особенно когда смотрю военные фильмы или слышу военные песни, стоит услышать – уже готова заплакать. Здесь мне порой не скрыть своих слез, даже в общественном месте. К примеру, на День победы…
— Вы волнуетесь перед выходом на сцену?
— Да, конечно. Волнение все время меняется. Иногда бывает совсем как в первый раз. Иногда я могу станцевать серию спектаклей в хорошем расположении духа с ощущением полной уверенности в себе. Из десяти спектаклей девять будут уверенными, а на десятый я буду трястись, как будто бы я никогда не танцевала на сцене. Удивительно, я не могу это объяснить. Бывает очень по-разному.
— Если бы ваш ребенок пришел к вам и сказал, что мечтать танцевать в балете, как бы вы отреагировали?
— Я бы отреагировала положительно. Если ребенок хочет, то почему бы и нет. Я не пошла бы против. Но сделала все возможное, чтобы, во-первых, ребенок прошел небольшой экскурс в мир балета, а, во-вторых, сам принял решение. Плюс, как родитель, я бы рассказала обо всех минусах этой профессии и постаралась бы донести всю ответственность, которую он берет на себя.
— Если бы вы могли по мановению волшебной палочки сменить профессию, сделали бы вы это и на какую?
— Если бы и сменила, то только на драматическую актрису, потому что хотела ей стать.
— Хотелось бы в будущем еще сняться в кино или сыграть в театре?
— Да, хотелось бы. (Улыбается). Конечно.
— А кого?
— Наверное… Меня всегда привлекала Татьяна Ларина. Я бы хотела сыграть ее. (Улыбается).
— Кем вы видите себя через пять лет?
— Через пять лет в первую очередь я бы хотела стать мамой. Во-вторых, хотела бы еще больше преуспеть в профессии, исполнить роли, которых пока нет в репертуаре. Появиться на еще неизведанных площадках и вновь выступить там, где уже бывала: Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Милане.
— Несколько слов на прощание всем любителям балета, театра и вашим поклонникам…
— Я всем пожелаю удачного театрального сезона. Чтобы выбор спектаклей всегда был правильным, чтобы они вызывали удовольствие, несли что-то светлое и полезное. И просто самых прекрасных эмоций от театра. Истинные театралы – люди очень тонкие. Важно, чтобы таких людей было больше, больше культурных людей не со снобизмом, а с пониманием искусства.
— Как его можно выработать?
— Нужно понять, что тебе нравится. Когда я была маленькой, я старалась воспитать этот вкус. Брала видеозаписи, посещала спектакли, сравнивала их. Например, мне нравился молодой Рудольф Нуреев, я им восхищалась. Но Нуреев преклонных лет меня не впечатлял. Я не могла об этом сказать, стеснялась, ведь он выдающийся танцовщик. Позже я поняла, что у меня все правильно, я научилась оценивать, сравнивать, понимать разницу и выработала свое отношение к искусству.
Интервью опубликовано на сайте incamp.ru
"Белый лебедь". Интервью с балериной Евгенией Образцовой
Янв. 3, 2017
В начале января в Тель-Авиве будет представлен спектакль "Белый лебедь" Израильского балета, главные партии в первой классической части которого станцуют ведущие солисты Большого театра Евгения Образцова и Дмитрий Гуданов.
"Белый лебедь" - интригующий спектакль, где знакомая всем, размеренная, выверенная по нотам и жестам, торжественная постановка "Лебединого озера" Льва Иванова сочетается с бешеной энергий и скоростью Фониадакиса, облачившего танцовщиков в облегающие цвета терракоты трико, так что они становятся похожими на фигуры атлетов с росписи старинных греческих ваз. Два хореографа в одном балетном пространстве – Иванов и Фониадакис – и новый балетный ландшафт, где белый лебедь оказывается частью античных мифов при сочетании выверенной, размеренной классики и безумного темпа Фониадакиса и всегда прекрасной музыкой Чайковского. "Белый акт" "Лебединого Озера" - жемчужина мировой классики - драматически переходит в современный балет Андониса Фониадакиса. Премьеры Большого театра показывают свое мастерство в "Белом", классическом, акте "Лебединого озера".
Прима Большого тетра, заслуженная артистка России, лауреат премии "Золотая маска" и международных конкурсов, Евгения Образцова родилась в Ленинграде в семье артистов балета Михайловского театра. В 2002 закончила Академию русского балета им. А. Я. Вагановой и была принята в труппу Мариинского театра, где в первый же сезон станцевала главную партию в балете "Ромео и Джульетта". В 2006 получила национальную театральную премию "Золотая маска" за роль Ундины в одноимённом балете французского хореографа Пьера Лакотта. Как приглашённая солистка выступала с труппой Королевского балета в театре Ковент-Гарден и в Парижской национальной опере. С 2012 года она — прима-балерина Большого театра, прима с феерическим блеском, совершенной техникой, идеальная балерина, фанатик профессии, не просто танцующая, а рассказывающая свои партии, рассказывающая "балетные" истории, умеющая полностью растворяться в образе персонажа, с удовольствием исполняющая партии в современных балетах и не пытающаяся "закрепоститься" по ее словам только в классических рамках. Она – ныне московская балерина, но с привитым петербуржским стилем, внутренней силой, настоящим балетным апломбом. Евгения Образцова являлась приглашенной солисткой лучших театров мира, в том числе Римской Оперы, Королевского балета Ковент-Гарден, Парижской национальной оперы и т.д. Она - обладательница множества престижных наград, в том числе, Международной балетной премии Dance Open в номинации "Мисс Виртуозность". Евгения Образцова не стремится ограничивать себя рамками узкого амплуа, прислушиваться к стереотипам и идти на поводу у консервативных привычек. Главное для актрисы - прожить, сыграть роль так, чтобы зритель поверил увиденному на сцене.
В преддверии гастролей в Израиле Евгения Образцова дала интервью.
Евгения, танцевали ли вы уже "Лебединое озеро" в этой редакции на сцене Большого театра в Москве?
Нет, на сцене Большого театра пока я еще не выступала в "Лебедином озере", но танцевала в этом балет, правда в редакции Бурмейстера, в Московском Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, и можно сказать, что "Лебединое озеро" входит в мой постоянный репертуар, хотя исполнять его с Димой Гудановым, моим коллегой по Большому театру и моим партнером, я буду впервые.
Но не впервые с труппой Израильского балета. Лет десять назад вы приезжали в Израиль еще совсем молодой солисткой и танцевали здесь партию Жизели. Какие у вас остались впечатления от страны, от труппы, от того, что здесь происходило?
Прекрасные остались впечатления. Мы не только работали, танцевали, но и путешествовали: были в Цфате, в Иерусалиме. В Израиле было очень тепло – и погода, и вся атмосфера. Общаться с труппой Израильского балета было очень приятно, там уже тогда танцевали многие русскоязычные солисты, педагоги-репетиторы были очень хорошие и все отношение – крайне доброжелательное.
И слышать такое также очень приятно. Сейчас вы вновь приезжаете в Израиль, но уже будучи балериной совсем иного уровня, когда не вас выбирают, а вы выбираете. И, несмотря на занятость, вы вновь согласились выступить в Тель-Авиве, вновь с Израильским балетом... Вас вновь привлекла возможность станцевать именно с этой труппой в Тель-Авиве?
Безусловно. Во-первых, мне интересно насколько изменилась эта труппа, а во-вторых, я уже знаю, какая у вас страна, так что почему бы не приехать еще раз…
Вы упомянули, что, будучи в Израиле десять лет назад, обратили внимание на то, что много педагогов Израильского балета приехали из России. Насколько, на ваш взгляд, израильская балетная школа близка к российской, а, если есть разница, то в чем она?
Мне сложно конкретизировать такие вещи, но тогда мы нашли очень много общего и в подходе к обучению, и в системе репетиций...
Вы приезжаете танцевать классическую часть "Белого лебедя" в хореографии Льва Иванова, а не задумывались ли вы об исполнении как раз второй части – в стиле модерн-данс, поставленной греческим хореографом Адонисом Фониадакисом? Вас легко представить в образе балерины современного танца. Вам приходилось уже соответствовать таким представлениям - приходилось ли исполнять не классические, а современные партии? Или вы строго придерживаетесь жанра традиционной классики?
Я – абсолютный приверженец классики, хотя мне, конечно, приходилось исполнять и современную хореографию. Но я считаю, что классике всегда сопутствует успех. Здесь не может быть неудач: всё это придумано давным-давно, исполняется уже более века и более века нравится и публике, и самим танцорам.
Насколько балерина вашего уровня зависит от репертуара театра? Насколько вы имеете право выбирать с кем танцевать, где танцевать и в каких спектаклях?
Я имею право отказаться от неподходящих мне ролей. И потому всегда иду на шаг вперед, смотрю заранее те или иные спектакли, чтобы быть готовой к любым предложениям, быть готовой согласиться или отказаться.
Какие постановки, какие хореографы в российском балете для вас интересны? Я поняла, что из зарубежных хореографов вы любите работать с французом Пьером Лакоттом который известен, как реставратор старых балетов, он ставил с вами "Ундину" еще в Мариинском театре в Петербурге. Что происходит сейчас на российской сцене? Реставрируются ли, возобновляются ли старые балеты – первоначальные редакции любимой вами классики? С кем из хореографов вы предпочитаете работать в Большом театре и за рубежом?
Очень много для российского классической хореографии сделал Алексей Ратманский. Я танцевала во многих его спектаклях, с ним чрезвычайно интересно работать и его бы хотелось отметить в первую очередь. А вот выделить кого-то из зарубежных постановщиков, помимо Лакотта, мне довольно сложно. Существует множество одинаковых, повторяющихся, похожих друг на друга спектаклей. А что касается Лакотта, то я также танцевала в 2013 году в Парижской национальной опере в "Сильфиде" Ж.М. Шнейцхоффера в постановке Лакотта; а до этого в 2012 году в Большом театре исполнила роль Аспиччии в "Дочери фараона" Пуни в адаптации Лакотта по хореографии Петипа.
Чем вы объясняете такое положение в современной хореографии?
Тем, что, судя по всему, по-настоящему талантливых постановщиков, к сожалению, не так уж и много. А вот чего много – так это одинакового подхода в современном балете: наработанные клише, учебный процесс, коммерческое чутье.
А вам, как я понимаю, важен именно интерес, характер, образ вашей героини?
Разумеется. Мне интересно, о чем и о ком ставится спектакль, его тема, а не только техника. Мне интересно никуда не торопиться, делать все качественно. Пусть будет один спектакль в пятьдесят лет – но пусть это будет шедевр.
Вы уже станцевали несколько партий любимых вами героинь, а в каких еще образах хотели бы предстать на сцене?
Я мечтаю станцевать в "Кармен" в хореографии Ролана Пети. Это мой характер и близкая мне по духу хореография.
Прошедшим летом у вас родились близнецы. То, что очень многие балерины сейчас продолжают свою карьеру и после рождения детей, и то, что возраст завершения карьеры, отодвигается, становится нормой. Как вы это видите по другую сторону занавеса?
Да, это действительно так и я этому очень рада, потому что на самом деле, если у балерины есть силы и все в порядке со здоровьем, почему бы ей не продолжать танцевать? Отодвигание возрастной планки становится уже общим трендом, есть масса примеров балерин, которые совмещают и удачную карьеру, и удачную семью. Изменения в обществе позволяют справляться со всем.
И для всего это нужны силы. Что присуще идеальной балерине, помимо силы, выносливости? Она должна быть красивой, она должна обладать драматическим талантом. Что еще? Насколько она должна быть послушной и насколько она должна быть самостоятельной? Что такое идеальная балерина, с вашей точки зрения?
Все, что вы перечислили плюс творческий голод, постоянное желание делать что-то новое. Творческий человек, в первую очередь, обязан двигаться вперед, несмотря на физические сложности и моральную нагрузку.
Как это сочетать с рутиной репетиций, одними и теми же упражнениями, бесконечным повторениями движений у станка?
Эта рутина не мешает. Мешает отсутствие интереса к тому, что ты делаешь. А пока интерес есть, то даже сделанное сто тысяч раз одно и то же движение не надоест, если понимаешь, что это приведет к желанному результату. Я на сцене с 2002 года и вовсе не устала и мне ничуть не надоела наша балетная рутина. И потому "Лебединое озеро" - это для меня некий этап. Этот спектакль интересен актерски, но пластически он гораздо более сложный, чем какой-либо другой. Пластически выразить образ Одетты и поставить образ Одиллии –основная задача этого спектакля. Нежные, певучие бесконечные линии Одетты и резкие, агрессивные и довольно нетипичные для балета позы, положения, взгляды Одиллии. Меня больше привлекает роль Одиллии – мне интересен образ этой коварной соблазнительницы. Так получилось, что мой репертуар, мое амплуа – это романтические, тонкие героини и, конечно, мне хотелось воплотить некий совершенно иной образ, преодолеть стереотип.
Интервью сайту newsru.co.il
Публикуется по материалам PR-агентства
Интервью Евгении Образцовой корреспонденту сайта храма святой мученицы Татианы при МГУ им. М.В.Ломоносова
Дек. 29, 2015
Среди прихожан храма святой мученицы Татианы множество творческих людей, и сегодня мы рады вам предложить интервью с одной из них — прима-балериной Большого театра Евгенией Образцовой.
В преддверии Нового года и Рождества нам удалось встретиться с Евгенией Образцовой, чтобы расспросить у неё о жизни прима-балерины Большого театра, любимых ролях, новом художественном руководителе балетной труппы и, конечно, о том, как пришли к вере и сама Женя, и её муж скульптор Андрей Коробцов. Интервью проходило на исторической сцене Большого театра, и ещё по дороге фотограф Иван Джабир и корреспондент st-tatiana.ru Мария Разгулина убедились, что подготовка к «Щелкунчикам» идёт полным ходом: во Вспомогательный корпус вносили канделябры для вальса из второго акта, а за сценой в больших пластиковых коробках уже складированы барабаны — совсем скоро армия Щелкунчика должна будет сразиться с войском Мышиного короля.
— Женя, в связи с тем, что сейчас в Большом театре сезон «Щелкунчиков», мой первый вопрос — насколько проще настраиваться на блок спектаклей? И как Вы в принципе относитесь к блоковой системе и к репертуарному театру, который подразумевает постоянное чередование разных спектаклей? Что проще с точки зрения балерины?
— Вы знаете, бытует мнение (скорее мнение руководства), что легче танцевать блоки, потому что спектакль один, и его легче сохранять на высоком уровне. Кордебалет, миманс, разные действующие лица — они находятся в хорошей форме и из неё не выходят на протяжении всего блока. Что касается меня, я как ведущая балерина скажу, что я не люблю блоки. Я не люблю исполнять один и тот же спектакль более двух раз подряд. То ли я быстро эмоционально устаю, но мне хочется смены — смены образа, спектакля, музыки. Поэтому для меня блок скорее тяжелее. Я предпочту за неделю станцевать два-три разных спектакля, нежели один и тот же. Хотя, конечно, физически это должно быть проще — минимум репетиций, максимум выходов на сцену и непосредственно творчества.
— Обычно сколько спектаклей в неделю — это норма для прима-балерины?
— Мы исчисляем не неделями, а скорее месяцами, и всё очень по-разному. Бывает в месяц всего один спектакль, а бывают месяцы очень насыщенные, может быть до пяти спектаклей, даже более. Это скорее зависит не от балерины, а от репертуара. Не все спектакли одна балерина может танцевать. Но есть ещё и гастроли. Если совмещать собственную гастрольную деятельность и выступления в театре, за месяц можно выйти в очень большом количестве спектаклей.
— А когда вы танцевали «Сильфиду» с балетной труппой Парижской оперы? В Парижской опере ведь в принципе только блоковая система — месяц или даже полтора показывают один спектакль с разными составами. Сколько у Вас там было спектаклей на протяжении какого времени?
— В Париже сначала у меня было два спектакля, но потом оказалось, что там многие балерины больны и не вышли на сцену. И мне предложили ещё два спектакля. То есть их оказалось больше, чем я ожидала. И всё прошло довольно легко. Когда приезжаешь как гость, то это легче переносить. Но лично моё мнение — для меня эмоционально очень трудно танцевать блок спектаклей. Мне кажется, что я в этом всё сказала, ну почему надо ещё и ещё раз? И от разу к разу я всё больше от себя требую, и это меня немножко раздражает (смеётся). Мне хочется выйти на сцену очень свежей, так соскучиться по данному персонажу, роли, чтобы высказать всё, а не копаться в мелочах.
— Ваши роли меняются со временем? Какие-то роли Вы танцевали в Мариинском театре, теперь танцуете здесь в Москве. Какие-то изменения происходят в связи с приобретением опыта, не только танцевального, но и актёрского?
— Да, конечно. И если есть какой-то адекватный перерыв в исполнении спектакля (например, я исполнила спектакль осенью и в следующий раз буду исполнять его весной), успеваешь соскучиться и успеваешь проанализировать. Я беру свою запись, я смотрю, я думаю, в каком настроении я танцевала этот спектакль осенью, какой была моя героиня. До весны у меня есть время заскучать по ней и что-то изменить к лучшему. Возможно, я что-то успею пережить за этот отрезок времени, и весенняя героиня будет совсем другой.
— Сейчас у Вас много разных ролей в Большом театре, а есть самая любимая?
— Трудно назвать самую любимую…
— А о чём мечталось из ролей, что воплотилось в жизнь?
— О многом мечталось. Например, Никия в «Баядерке». Я не была уверена в том, что смогу передать то, как вижу героиню. Но получился один из лучших моих спектаклей, премьер. Здесь огромную роль сыграл мой педагог — Надежда Грачёва, которая в своей карьере была лучшей Никией. И она настолько сроднилась со своей героиней, что очень тонко передала её мне. Мне оставалось только открыться и получить. Не быть замкнутой, не быть невнимательной, а каждый нюанс перенять. Если бы не она, не знаю, что получилось бы. Я обычно смотрю на свою запись и иногда думаю: «Боже мой, нет ни одного живого места, это всё ужасно. Надо всё переделать!» А «Баядерка» — один из тех спектаклей, включая запись которого, я думаю: «Это как же надо было меня так научить, так объяснить, чтобы так получилось?!» Безусловно, есть ещё над чем работать, но концепция, структура роли очень крепкая. Я не могла представить себе, что в «Баядерке» так будет. Есть спектакли, близкие мне, — «Спящая красавица», «Сильфида», «Жизель». «Баядерка» казалась мне чем-то экзотическим. Я не знала, смогу ли эту восточную женщину, жрицу воплотить на сцене. А получилось.
— Тогда вопрос про педагога. Здесь тоже наша система отличается от западной. У нас один и тот же педагог работает с артистом, всегда опекает ученика/ученицу, а у них определённый педагог отвечает за конкретный спектакль и репетирует со всеми артистами. Вам как приме какой подход нравится больше?
— Мне нравится, когда с балериной работает её индивидуальный педагог. Это человек, который знает эту конкретную балерину. Это, конечно, замечательно, когда знаток спектакля может репетировать со всеми артистами и говорить, как нужно исполнять. Но никто кроме своего собственного педагога, который репетирует с тобой годами, не знает лучше твои сильные и слабые стороны. Я за индивидуальное творчество: педагог со своей ученицей или учеником, и он выстраивает роль, разговаривает как об актёрской составляющей, так и о технической.
— Женя, вы покинули Петербург и Мариинский театр ради Москвы, Большого театра. Это судьба многих балерин, начиная с Марины Семёновой и Галины Улановой и заканчивая Светланой Захаровой в наши дни. Какая мотивация была лично у Вас? И насколько тяжело дался этот переход?
— Мариинский театр так и останется для меня родным театром, местом, в котором меня взрастили, научили всему. Я пришла туда выпускницей с самой высокой оценкой в классе, но всё-таки театр — это другое. Каким бы замечательным ты ни был выпускником, ты ещё должен оказаться артистом. Мариинский театр воспитал во мне правильное восприятие спектакля, вкус. А переход… Мне не хватало новых спектаклей, не хватало разнообразия. Всё, что можно было станцевать в Мариинском театре, я станцевала. Я могла бы ждать каких-то спектаклей год за годом, но карьера балерины — это очень короткий отрезок времени. Нельзя ничего ждать. А там сезон за сезоном ничего не происходило. Хотелось чего-то нового. И это новое я получила в Большом театре. Здесь был такой букет премьер. Во-первых, я станцевала все свои спектакли, но в других редакциях — «Спящую красавицу», «Жизель», они все вернулись ко мне. Я ничего не потеряла, а только приобрела. Добавились «Онегин», «Дама с камелиями», «Драгоценности»… «Баядерку» ту же я впервые станцевала здесь в Большом. За этим я собственно и ехала. И нисколько не жалею.
— Когда Вы учились в Академии им. А.Я.Вагановой, у Вас были какие-то кумиры в профессии, люди, на которых хотелось равняться? Может быть, не из балерин прошлого, а из тех, кто танцевал на тот момент?
— Для меня была огромным примером Ульяна Лопаткина. Она танцевала тогда, и она, слава Богу, танцует и сейчас. И не утратила своей необыкновенной изысканности. Ей когда-то дали премию, была такая премия, называлась «Божественная». Удивительно, насколько человек соответствует названию приза, который ему дали. Она настолько одарённая, красивая, утончённая, трудолюбивая и как человек очень приятная.
— А сейчас кем из коллег восхищаетесь?
— Я очень люблю артистов Парижской оперы. С ними у меня самые тёплые отношения. Матьё Ганьо, мой ровесник, замечательный «благородный танцовщик». Настолько у него развит вкус! Матиас Эйман — тоже мой партнёр. Я вообще всеми восхищаюсь — всем поколением Парижской оперы, которое чуть старше и чуть моложе меня. Они все вызывают желание подражать, быть не хуже.
— Если говорить о партнёрах, то кто самый любимый партнёр? И с какими может быть проблемами сталкиваются партнёры на сцене? Я смотрела недавно видео из класса Николая Цискаридзе, когда он ещё был здесь в Большом театре, и он говорил о том, как вы первый вместе танцевали «Жизель»: «Понятно, что у нас очень большая разница в возрасте театральном, опыте и, конечно, разница в росте. И ей приходилось прилаживаться ко мне, но Женя такой внимательный и вдумчивый человек!» Вот в смысле партнёрства какие сложности возникают, и как их удаётся преодолеть?
— Проблема в росте для балерины может быть, только когда партнёр ниже её. Я танцевала с несколькими партнёрами, которые были ниже меня, и это было не очень удобно. Если вы исполняете роли влюблённых, трудно смотреть на своего возлюбленного сверху вниз. Я как правило ниже своих партнёров, и, когда бывало наоборот, для меня это было немножко мучительно. Я ощущала себя огромной и несуразной. А когда партнёр выше и значительно выше, я, наоборот, только люблю, потому что это очень красиво, очень романтично. А для партнёров… У них свои нюансы. Высоким мальчиком действительно тяжелее поднимать маленьких балерин, потому что им приходится приседать сильнее. А когда партнёрша высокая, она на уровне их рук, и меньше физических затрат. Хотя все говорят: «Она же маленькая, она лёгкая, тебе с ней легче!» Легче в плане физики — легче поднять на вытянутую руку, но управлять ею тяжелее. Один из самых любимых партнёров для меня — Андриан Фадеев, премьер Мариинского театра. К сожалению, он уже больше не танцует. У него была серьёзная травма, и последствия этой травмы не дали ему долго танцевать, он ушёл довольно рано, в 35 лет или 36… Но остался он для меня как эталон принца. С необычайной внешностью молодой человек, как настоящий принц из какой-то сказки — белокурый, с огромными глазами, всегда искренний, очень-очень внимательный в партнёрстве. Мы с ним танцевали «Ромео и Джульетту», танцевали «Щелкунчик», не так много, но в сердце он остался одним из тех партнёров, которыми я по-настоящему восторгалась.
— С точки зрения того, кто когда уходит со сцены, есть ведь разные ситуации — кто-то уходит рано, потому что не хочет выходить в плохой форме, а кто-то танцует в уже вполне пенсионном для балерин и танцовщиков возрасте за сорок. Как Вы к этому относитесь и думали ли уже про себя, как долго Вы будете выходить на сцену?
— Я, конечно, буду отталкиваться от собственных возможностей. Неважно, сколько тебе лет, важно, насколько молодо твоё тело. В принципе танцевать можно и до 50 лет. Вот раньше балерины выходили в сложнейших классических спектаклях и в 50, и в 55. Вот юбилей Кургапкиной, её бенефис. «Дон Кихот». Нинель Александровне 57 лет! Это впечатляет, и не придраться, она танцует и всё делает. Если ты можешь быть интересным зрителю в своём возрасте в том или ином спектакле — почему нет? Но если есть сомнения, с чем-то ты уже не справляешься — зачем тогда делать? Я не за то, чтобы уходить в определённое количество лет, а за то, чтобы себя со стороны адекватно наблюдать.
— Женя, что Вы думаете об амплуа в балетном театре? Сейчас это очень размытое понятие: лирические балерины танцуют бравурный «Дон Кихот», техничные выходят в партии Жизели…
— Всё это сложно. Не мы решаем, в каких спектаклях выходить, а художественный руководитель. Человек, который смотрит и говорит: «Ты нет, ты да». Вообще, я считаю, что амплуа — это выдумка. Есть, конечно, вещи, которые нельзя отрицать. Скажем, мальчик низкого роста с не самыми лучшими пропорциями — не принц. Конечно, он не может быть принцем, если похож скорее на шута. Но давайте возьмём состоявшуюся балерину. Какая разница, какого она роста, если она хорошая балерина? А если она ещё вполне способна передать характер той или иной героини? Откуда Вы можете знать — может она станцевать, к примеру, Кармен или нет? Даже если она успешна в своих лирических и романтических ролях. Нужно дать артисту показать, на что он способен. Это так интересно, когда человек берёт кардинально другой образ и убеждает в нём. Если не убеждает, можно посмотреть один раз или два и сказать: «Да, действительно, ты исключительно романтический или комедийный или ещё какой-то». Но есть такие артисты, для которых амплуа не существует.
— А хотелось бы пойти на такие эксперименты? Станцевать в той же «Баядерке» не Никию, а коварную Гамзатти?
— Конечно! Это вообще очень даже моё. Когда я наконец станцевала «Лебединое озеро», мне интереснее и ближе была Одиллия, чем Одетта. Мне казалось, что её можно сделать такой разной! У меня было два спектакля в тот момент в разных редакциях: редакцию Бурмейстера в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко и редакцию, близкую к редакции Мариинского театра. И у меня были две совершенно разные героини. У Бурмейстера она воплощение зла, чёрный лебедь, у неё даже улыбки не было. Я показала запись своему педагогу в Мариинском театре (она была незнакома с этой редакцией), и она сказала: «У тебя получилась очень коварная Одиллия, я не согласна с таким образом. Зигфрид не полюбил бы тебя! Ты настолько холодная, настолько отрицательный персонаж. Ты же должна его обольстить!» Я сказала: «Вы не понимаете, это другая редакция! Это в Мариинском театре она обольстительная прелестница. А здесь она какой-то холодностью, притягательностью этого принца пленит». А потом я делала редакцию Мариинского театра на гастролях с Кремлёвским балетом в Греции, и вот там была действительно коварная, но очень милая и приятная обольстительница. Мне так это было интересно! Я это чувствую, не только Сильфиду и Жизель, но и это тоже. Вот если самой себе задать вопрос, что не моё амплуа, то это то, в чём я чувствую себя скованно. Такое тоже есть. Но в Одиллии в «Лебедином озере» мне нравилось то, что я делала. Я чувствовала, что была права.
— Возвращаясь к вопросу о художественном руководителе. Совсем скоро новым художественным руководителем балетной труппы Большого театра станет Махар Вазиев. Вы уже с ним работали в Мариинском театре. Чего Вы ждёте от Махара Вазиева, какой он руководитель? И чего нам ждать от эпохи Махара Вазиева в Большом театре?
— Махар Вазиев — человек принципиальный, человек со своими убеждениями. Я его знала, когда он работал в Мариинском театре, и он непосредственно меня принимал в театр. То есть для меня это был человек, которого надо было бояться. Его все боялись, и это хорошо, потому что это авторитет. Это замечательно, когда ты понимаешь, что тебе не всё позволено, и, чтобы выйти в какой-то роли, тебе надо будет очень много поработать для этого. Мне нравилось в нём то, что просто так ты ничего не получал, зато получал школу жизни. Я не знаю, будет ли он сейчас так же строг. С тех пор он руководил балетной труппой Ла Скала, это театр с другим мышлением, там другой менталитет, страна. Но что в нём осталось (и я это видела, когда он пришёл знакомиться с труппой) — он человек своих убеждений, и, чтобы его убедить, надо будет постараться. А это замечательно, когда есть здоровая конкуренция, есть возможность показать себя.
— Каких премьер, каких спектаклей Вы ждёте?
— Репертуар Большого театра я не выбираю. Для балерин есть удачные годы, есть менее удачные. Сейчас для балерин было несколько удачных очень спектаклей, премьер, которые ещё в театре сохраняются, и дай Бог им подольше быть. Что принесёт Махар Вазиев? Я думаю, что он принесёт хорошие спектакли, потому что при нём в Мариинском театре был очень хороший репертуар, было много Баланчина, было безумное разнообразие спектаклей! Такого репертуара, как в Мариинском театре, не было нигде в то время, когда я приходила туда. Просто глаза разбегались. Работы много, все куда-то попадали, никто не скучал. Не знаю, как будет в Большом театре, потому что есть ещё финансовые возможности, есть ещё другие факторы, о которых мы, артисты, не знаем. Но, помня его… Выбор у него всегда был отменный! Надеюсь, что он порадует и зрителей, и артистов.
— Замечательно! Женя, и поскольку интервью специально для сайта st-tatiana.ru, вопрос такой: как Вы пришли к вере? Было ли это выбором Ваших родителей? Или это Ваше собственное решение?
— Конечно, родители. В первую очередь, мама. Она была верующим человеком всегда, но воцерковилась и стала ходить в церковь от души, по-настоящему в уже очень взрослом возрасте, после моего рождения. В этом мне очень повезло, потому что, когда я родилась, мама меня начала воспитывать с детской Библии. Самые яркие воспоминания — не детские книжки, а именно детская Библия с картинками, с историями для меня очень интересными, познавательными. Я помню, мы всегда причащались в четверг перед Пасхой, Великий Четверг. Мама говорила: «Надо всегда причащаться в этот день». И мне казалось, что причащаться нужно один раз в год, в этот день (смеётся). Потом мама что-то уже больше узнавала, говорила: «Нет, Жень, не только в этот день». То есть она меня всегда так наставляла, и благодаря ей в более взрослом возрасте я что-то понимала сама. И сама себе отдавала отчёт, что, вот, давно не причащалась, пора причаститься.
И ещё мне очень повезло, что в Петербурге я стала дружить с ребятами из церкви Иоанна Кронштадтского. Там был такой замечательный батюшка, отец Николай. Он собирал молодёжь и знакомил их просто для общения, для дружбы, кто-то там даже создавал семьи в этой общине. И ребята общались очень тепло. Для меня это было так необычно, потому что я за предела театра никуда не выходила: вот работала-работала-работала, дома сидела… Или куда-то с друзьями ходила гулять, в боулинг, например. А вот с появлением этих ребят мы стали куда-то ездить вместе, какие-то делать благие дела. Мы, помню, с каким-то посланием поехали в Псков. В жутко морозную зиму, в минус двадцать пять. Я ещё думала: «Куда я еду?!» Это был мой единственный выходной… Представляете, балерине в выходной надо выспаться, ноги кверху, массаж, бассейн или там баня. А я в пять утра сидела в непонятном каком-то транспорте, мы куда-то ехали… Я сначала себя ругала, думала: «Куда я еду? Чем я занимаюсь?» А потом, когда мы приехали в Псков, мы делали пикник на снегу прямо, выполняли какие-то поручения батюшки, встречались с разными священниками, они нам показывали храмы. На колокольню какую-то мы забирались. И я думаю: «Какая же жизнь интересная, оказывается!» И благодаря этим ребятам я намного больше в веру окунулась.
Так трудно сказать — «пришла к вере». К вере всю жизнь надо идти, наверное. Трудно с такой профессией каждое воскресенье быть в церкви. Трудно, например, держать пост в пище. Кажется, что, вот, балерина ничего не ест. Я очень даже ем (смеётся). Очень много нюансов. Вот, благодаря родителям; людям, которые встречаются в жизни; каким-то примерам. Той же Ульяне Лопаткиной, которая человек воцерковленный, верующий и как никто помогающий советом. Мне Ульяна в жизни дала, наверное, совета три, которые я на всю жизнь запомню, и они на тот момент были такими своевременными! Она могла подойти и в нужный момент сказать: «Знаешь, сделай так. Лучше сделай так. Подумай». И не настаивала на этом. И этого оказывалось достаточно. А спустя годы ещё больше начинаешь понимать: «Боже мой, как замечательно, что я её тогда послушала!» Ведь иногда, когда человек со стороны что-то советует, хочется от него отмахнуться в первый момент, сказать: «Почему Вы вообще участвуете в моей жизни? Я сам решу!» Но это чревато. Какие-то люди посылаются нам Богом, а какие-то от лукавого. Это тоже нужно понимать. Для этого нужно и опыт духовный какой-то иметь.
— А как в Москве Вы попали в Татьянинский храм?
— Благодаря Андрею — моему мужу. Андрей уже был знаком с отцом Владимиром Вигилянским. Чуть позднее уже узнала его и я. Когда мы познакомились с Андреем, сказать, что он был воцерковленным человеком, не могу. Когда я ему сказала: «Давай пойдём причастимся!», он сказал: «А что это? Объясни мне». А потом спустя какой-то очень короткий промежуток времени, меня поразило, что Андрей каждое воскресенье, и не только воскресенье, присутствует на службах, он причащается, он как штык стоит, чего о себе сказать не могу (смеётся). Я сказала: «Андрей, а как тебе это удаётся? Ты вчера только буквально спрашивал, что к чему, и вот пожалуйста!» Он говорит: «Ты знаешь… Там так хорошо! Особенно когда выходит отец Владимир, такой высокий, произносит возгласы — и всё, я стою как завороженный, и мне ничего не нужно, я стою, слушаю…» И я тогда говорю: «И меня возьми!» А я ходила в другой храм, поближе к дому. Иногда даже в другие, где служба в более удобные часы, чтобы успеть на работу, мне же как-то нужно ещё после литургии успеть на работу. Что самое ужасное, воскресный день — для меня не выходной, у меня выходной понедельник в театре. И всё, в следующий раз он говорит: «Конечно, пойдём вместе!» И мы стали ходить вместе, и Татьянинский храм стал таким для нас родным. Всех там теперь знаем. Так приятно и тепло, когда ты приходишь в храм, а тебя там узнают, и ты узнаёшь людей…
— Да, мы Вас всегда видим вместе с Андреем, поэтому у меня будет ещё один вопрос — а как вы познакомились?
— Вот всё благодаря родителям. Знаете, какую роль они играют в жизни своих детей? Мама мне как-то совершенно случайно сказала: «Смотри, молодой скульптор сделал скульптуру Евгения Родионова!» Мама очень интересовалась жизнью Евгения Родионова, очень хотела познакомиться с его матерью. Восторгалась его подвигом, сокрушалась о его такой смерти, и для неё было очень интересно познакомиться с его мамой… И вот она говорит: «Смотри, я нашла в интернете, что, оказывается, уже есть памятник, то есть его, наверное, где-то установят! Сделал его молодой скульптор Андрей Коробцов. Как бы вот разыскать, посмотреть это? А может быть, и с мамой Евгения можно познакомиться?» Я стала искать, и нашла Андрея где-то в интернете. Прочла, что он выпускник Академии живописи, ваяния и зодчества Глазунова, и что работа конкретная находится в Камергерском переулке. Нашла его через какую-то сеть, что-то написала: «Так и так, можно увидеть Вашу работу? К сожалению, не могу похвастаться, что я интересуюсь, но вот мама моя очень интересуется». И через какое-то время он мне ответил: «Давайте я Вам покажу. Я там занимаюсь, приходите, я покажу». Так мы и встретились. Я пришла, потом привела маму, потом мы стали общаться, я говорю: «Андрей, ну а Вы были в Большом театре?» «Никогда…» Следующее приглашение было уже моё, я его пригласила на «Щелкунчик» как раз, мы стали общаться… А через полгода Андрей уже сделал мне предложение, на сцене Большого театра. Что удивительно, он такой скромный, я не могла представить, что он решится на такой жест. Была премьера балета «Онегин», он пришёл за кулисы, когда уже все поздравляли друг друга, занавес подняли… И вот он стоял-стоял и в какой-то момент решительно бросился на колени, открыл эту коробочку: «Выйдешь ли ты за меня замуж?» У всех на глазах! У меня был такой шок! Я после спектакля ещё не отошла, не могла понять, что происходит. Я стала закрывать эту коробочку, ему отдавать и говорить: «Да-да-да…» Он говорит: «А я подумал, что ты закрываешь, мне отдаёшь и говоришь, мол, не сейчас, уходи, не будем, я не согласна. Я очень испугался!» Я говорю: «Нет, я просто не знала, что тебе ответить, потому что я не ожидала! Я думала, что как-то проще…» «Ну я подумал, что балерине надо именно так сделать предложение…»
— Так что это знаменательное для Вас место — сцена Большого театра!
— Конечно! Вот прямо здесь, представляете? У меня ещё подруга, Майя Фарафонова, она снимала спектакль, ходила с камерой, и она всё это умудрилась снять на камеру. Как кино вообще, и ещё есть запись даже! (смеётся)
— Может быть, она была включена в коварный план?
— Я думаю, что нет, потому что Андрей вообще никому не сказал. Могла догадываться только мама, но и то он ей не говорил, но она понимала уже. С тех пор у Андрея любимый балет — «Онегин»!
On Thursday evening the Russian ballerina Evgenia Obraztsova made her debut with this ABT.
Июнь 21, 2015
Ms. Obraztsova is petite with long limbs and a soft, effortless style; she epitomizes personal innocence and stylistic radiance. New York has had little acquaintance with her until now, but she has been admired for years in St. Petersburg, Moscow and London. A Mariinsky (St. Petersburg) dancer who moved to the Bolshoi in 2012, she seems made for poetic classicism. (I admired her at the Bolshoi in March 2014 in “Marco Spada” in a performance — internationally broadcast — that also starred Olga Smirnova and David Hallberg.)
When I saw her dance MacMillan’s Juliet with the Royal Ballet in London in November 2013, I simply wanted to see her other roles, Giselle and Aurora (“The Sleeping Beauty”) above all. On Thursday, watching her lovely but docile and too-ballerina-like manners again, I wanted her to extend herself as an artist by addressing the sheer oomph of this Juliet. She is all loveliness and all potential; I hope we see more of her soon.
American Ballet Theatre – Romeo and Juliet (Obraztsova/Cornejo) – New York
Июнь 19, 2015
American Ballet Theatre
Romeo and Juliet
New York, Metropolitan Opera House
18 June 2015
In Fair Verona
Another night, another Juliet takes the stage at American Ballet Theatre. The spring season at the Met is like that: each week brings a new evening-length work, with a different cast of principals featured at practically every performance. Tonight it was Evgenia Obraztsova’s turn, alongside the Argentina-born company principal Herman Cornejo. After ten years at the Mariinsky, the diminutive Obraztsova is now a principal at the Bolshoi. This was her first guest appearance with ABT; before today, her performances in New York had been limited to a few galas. Even then, sandwiched between a Black Swan pas de deux and an excerpt from Don Q, one couldn’t help but notice her charm and the sparkle and lightness of her pointework.
Physically and temperamentally she is well-matched with Cornejo, though on pointe she is just a tiny bit taller. Like him, she is a disarming performer, unaffected and unfussy in her technique, which is nevertheless prodigious. It’s particularly impressive to see how she phrases movement, using gravity and the pliancy of her frame to scoop through the air with apparent ease. A certain fearlessness works to her advantage.
Obraztsova’s Juliet is childlike, almost pre-pubescent; at the start, skittishness and obedience are the predominant colors. Gradually, as she begins to grasp the seriousness of her situation, she becomes increasingly grave, without ever quite losing this girlish purity. She fights no end, even in the arms of the Capulets’ chosen suitor, Paris, in a pas de deux that has the callousness of a rape. Her tiny, backward-traveling bourrées come across as an attempt to escape to the more innocent world of her childhood.
With every passing season, Cornejo’s performances become warmer, more ardent; there is now an echo of Julio Bocca’s fervor in his dancing. Once admired for his jumps and beats, he’s now a presence onstage; he dances with his whole body, his eyes, his fingertips. His renversés in the balcony scene became a swirl of movement, three-dimensional and lush. His musicality caught accents and syncopations in Prokofiev’s layered score. He was happily engaged with everyone onstage, particularly the most spirited of the three wild-haired harlots in the street scenes, Isadora Loyola. Cornejo has undeniable panache.
On this night, he was given a run for his money by his two partners-in-crime, Mercutio and Benvolio. The first was danced with pyrotechnical flash by Daniil Simkin; Joseph Gorak displayed his usual purity of line as the second. Gorak’s feet, as pliant as a paint brush, could make a ballerina cry.
One could imagine a fine partnership developing between Cornejo and Obraztsova. Both are generous and open-hearted performers. Let’s hope she’ll come be back soon.
http://dancetabs.com/2015/06/american-ballet-theatre-romeo-and-juliet-obraztsova-cornejo-new-york/
Romeo and JULIET
Июнь 19, 2015
Evgenia Obraztsova was only 19 when she performed her first Romeo and Juliet at the Mariinsky. She was an instant sensation. It's not hard to see why. She looks like the Juliet of your dreams -- the huge saucer eyes, the radiant smile, the flowing Renaissance locks. For several years she seemed to be on a path to becoming a Mariinsky prima ballerina -- she was given roles in reconstructions of Ondine, The Awakening of Flora, and Shurale. I saw her in Little Humpbacked Horse and Symphony in C when the Mariinsky toured the U.S. about four years ago. She was adorable.
But then ... the roles stopped. Why this happened, no one knows. In 2013 she finally left the Mariinsky for good and became principal at the Bolshoi Ballet. The Bolshoi Ballet doesn't currently have a Romeo and Juliet in its repertoire so chances to see Obraztsova in her signature role are big events indeed.
Obraztsova almost singlehandedly lifted this tired, gazillionth revival of Romeo and Juliet into something special. Technically, she's stunning. Her backwards pas de bourreés were so fast and silky smooth, she made this routine move into a "wow" moment. It was like she was a pebble skimming water. Her arabesque is also beautiful -- she's a tiny, petite dancer but she's able to project into the audience not only with her face but with the stretch of her legs. I'm reminded of Alexandra Danilova reminding her students that in arabesque, the audience must see the movement upwards. Obraztsova always showed you the arc of the shape she was creating. Her jump has the bounce and spring of a young, coltish teenager. I could go on and on about her gorgeous feet, her pliant back, her rippling arms, and what not, but let's just call it a great performance.
Obraztsova's characterization of Juliet is definitely in the "lady-like" Ulanova/Fonteyn/Bessmertnova tradition (as opposed to the more veristic, passionate Seymour/Ferri/Vishneva/Osipova strain). But she's not for a moment disengaged. In fact, her Juliet has some interesting touches that I had never seen done before. In the Tomb Scene many Juliets will pick up the dagger, stare at it, contemplate, and then stab. Obraztsova runs around the tomb, stumbles over the dagger, and quickly stabs herself. It's a reminder that Juliet is still an impulsive teeenager. Obraztsova is also one of the few Juliets I've seen in recent memory to follow the stage directions and sit absolutely still on her bed as she's contemplating her fate. So many Juliets feel the urge to devise a little mad scene. Not Obraztsova -- she let the music do the acting for her. Obraztsova unlike many Juliets doesn't overtly fight against Paris when her parents announce their engagement. Instead, she ducks and skims away with her pas de bourreés, with such speed that all of a sudden she looks like an unattainable sylph.
Obraztsova's Romeo was Herman Cornejo. Cornejo's been plagued by injuries over the years and there are sometimes signs of it -- his jumps are still powerful, but he's lost flexibility in his legs and back. One notices that he can no longer really stretch during his arabesques, and that his split leaps don't have much of a split anymore. His overhead lifts are impressive for a guy his size but again, he's been better. There wasn't that much chemistry between him and Obraztsova and they are obviously dancers from very different schools and training, but both are musical and conscientious enough as dancers to make MacMillan's somewhat overwrought choreography work.
Danil Simkin (Mercutio) and Joseph Gorak (Benvolio) completed the trio of Montague males. They are all short and slight, and looked very harmonious standing as a threesome. But they're all actually very different dancers. Simkin's Mercutio was full of bravura tricks. His solos were full of interpolated moves calculated to generate applause. His death scene reminded me of Sylvia Plath's line "Dying is an art, like everything else, I do it exceptionally well." Wow he milked that death for all it was worth. Gorak is all about elegant lines. I look forward to seeing his Romeo eventually. In fact, I commented to a friend that Gorak's Romeo might look great with Obraztsova's Juliet.
The revival was otherwise a tired affair. The orchestra was slow, ponderous and horribly out of tune. The corps, so drilled and together during the Ratmansky Sleeping Beauty, looked tired and out of it tonight. In the Act One sword fighting scene many of them did not even bother looking at the person they were supposedly fighting, they just absentmindedly flicked their wrists and made some motions with their plastic swords. One of Juliet's friends took a tumble. Devon Teuscher (Lady Capulet) thankfully did not make Mercutio's death scene an over the top flailing extravaganza.
But really, the night belonged to Obraztsova, who had throng of admirers waiting for her at the stage door and was practically mobbed when she exited. She's even more beautiful in person. ABT often relies on guest artists to fill gaps in scheduling that quite often comes across as lazy -- it's as if they simply have neither the time nor the care to coach one of their own dancers in a role. Nevertheless Obraztsova is the kind of guest artist worth having -- she's been in NY rehearsing for over two weeks, and she was a star, but did not dance like this was a star turn. I hope she returns soon.
BWW Reviews: Youth America Grand Prix's Starry Night of a Gala
Апрель 22, 2015
"It's like an NFL combine," announced emcee Jared Angle at the Youth America Grand Prix Gala on Thursday, April 16th at the David H. Koch Theater. New York City Ballet principal dancer Angle shared "Stars of Today Meet the Stars of Tomorrow" hosting duties with American Ballet Theatre principal dancer Julie Kent. In a video-illustrated program the Youth America Grand Prix (YAGP) leadership underscored the tremendous network of resources necessary for young dancers to thrive. Founders Larissa and Gennadi Saveliev distinguished YAGP from other competitions by focusing on relationship building and collaboration. Their passion for their work and this night strongly resounded in the script, accented with their gregarious demeanor in the theater. The gala night celebrated the potential of the dance community and affirmed the legacy of YAGP alumni.
Angle and Kent acknowledged the tremendous support of teachers and parents before announcing each winner performing a variation. Eleven year old Brazilian dancer Antonio Casalinho's Don Quixote variation in celebration of his receiving the Hope Award started the performance. MorningStar Dance Academy of Atlanta's Chinese fan dance was a fluid kaleidoscope of green and pink. Junior division winner Shin-Yong Kim's Esmeralda displayed flawless extension. Eighteen year old Matheus Vaz Guimaraes of Brazil in a contemporary piece brought capoeira elements to ballet in languid strokes. Ellison Ballet represented strongly with their ensemble in Danse Boheme from Carmen Suite and Theophilus Pilette and Juliette Bosco's exquisite pas de deux from Grand Pas Classique, where Ms. Bosco's formidable balance en pointe brought the audience to cheers. The other dynamic pas de deux paired second place senior winner Austen Acevedo and Kennedy Kallas (both fifteen) in an abstract work following their recent Mariinsky Ballet festival experience. Shogo Hayami of the John Cranko School (Stuttgart Ballet) showed a fun whimsy as first place senior winner in his solo. Of Japan, first place senior winner Yu Kurihara's Paquita cemented the joyous note of the evening. A special tradition, Grand Défilé, brought over 250 YAGP finalists from 30 countries together for a victory parade choreographed by Carlos dos Santos, Jr.
The shared bill of YAGP winners and professional dancers defined the arc of development in dance performance. Of the artists from around the world, the audience noticeably reveled in Bolshoi Ballet stars Evgenia Obraztsova and Semyon Chudin's pas de deux from The Pharoah's Daughter. The Bolshoi dancers' exceptional batterie turned the smallest of actions, like Obraztsova's sur le coup de pied and Chudin's entrecôte jumps into magnificent moments. YAGP alumni and NYCB dancer Zachary Catazaro's traveling lift of Teresa Reichlen's piked body showed the complexity of Emery LeCrone's world premiere, Minuet from String Quartet No. 15. Xander Parish of Mariinsky Ballet gave the most comedic performance in the New York premiere of Eric Gauthier's Ballet 101, with vocal prompts for immediate execution of spoofed ballet poses. Other world premieres included the Joffrey Studio Company in Alexei Kremnev's Windy Sand and YAGP alumni Calvin Royal III with Kristina Shapran of Mariinsky Ballet in Anton Pimonov's untitled work.
A very full evening, bursting with talent and possibility. Like an NFL combine in terms of scouting and recruiting, but with the power of collaboration. Unlike most industry competitions, the YAGP community demonstrated its generous core wherein artists overlook geography, language, and background in the pursuit of bettering themselves and their art form. In addition to being an incredible highlight of YAGP's work, what other night can one see the best of the best and the best to be on one stage? From quivering port de bras of an eager eleven year old to the stoic grace of Paloma Herrera, YAGP proudly endorsed its place in supporting generations of premier artists.
Swan Lake review – duets to die for in Royal Ballet’s disco hell
Март 17, 2015
Royal Opera House, London
Steven McRae and Evgenia Obraztsova have an exceptional rapport but it doesn’t always serve the story – and the garish gothic of the set designs looks dated.
The on stage pairing of Steven McRae with Bolshoi ballerina Evgenia Obraztsova is a far from regular thing, the consequence of her very occasional guest appearances in London. Yet watching them together in Swan Lake, they look as though they’ve been partners for years.
As dancers they’re technically well matched. Obraztsova’s sweet lyricism draws qualities of vulnerability and inwardness from McRae’s cool finesse that many other ballerinas fail to elicit, and between them they have an exceptional musical and physical rapport. Interestingly though, as lovely as that rapport is to watch, in the case of Swan Lake it doesn’t always serve the story.
From the moment that Siegfried encounters Odette, he enters a world whose logic and consequences are beyond anything he’s known in his short, rackety and entitled life. Yet while most interpretations portray Odette as a victim, a trapped princess waiting over aeons of fairy-tale time for a prince to rescue her, Obraztsova’s Odette seems almost in control, as if she’s drawing Siegfried into her world and teaching him its rules. With every delicate inflection of her foot, every ripple of her arm, she shows him how to read her; and with every touch, glance and breath he responds. It’s a beautifully intimate portrait of a love affair, but it lacks the high stakes of tragedy that normally define this ballet.
Rapport … Steven McRae and Evgenia Obraztsova. Facebook Twitter Pinterest
Rapport … Steven McRae and Evgenia Obraztsova. Photograph: Tristram Kenton for the Guardian
In Act 3, even where Obraztsova is dancing Odette’s evil double Odile, she seems unable to distance herself from that intimacy. Rather than lethally toying with Siegfried she has gleeful, impudent fun with him. And while she and McRae whip up a storm in their climactic pas de deux – his fantastically clean pirouettes hitting the musical stress every time – they seem to be playing together rather than dancing on the edge of an apocalypse.
Still, in this particular Act 3 it’s hard to see much beyond the disco hell of its designs. Most of us will be cheering that the Royal’s 1987 production is soon to be replaced; even 28 years ago the clutter of its costuming and the garish gothic of its set designs looked dated. But I hope no one messes too much with its carefully researched choreographic text. It is one of the clearest and most detailed Swan Lakes we have, and in this performance, with the spirited musicality and buoyant uplift of Maya Magri and Marcelino Sambé in the Act 1 pas de trois, and with the elegance of Claire Calvert’s Big Swan, it’s being honoured with some fine dancing.
[Chronique] La Sylphide, Evgenia Obraztsova/Mathias Heymann
Июль 2, 2013
La Sylphide de Pierre Lacotte par le Ballet de l'Opéra de Paris, au Palais Garnier. Avec Evgenia Obraztsova (la Sylphide), Mathias Heymann (James), Mélanie Hurel (Effie), Stéphane Phavorin (la Sorcière), Alexandre Gasse (Gurn), Muriel Zusperreguy et Emmanuel Thibault (les Écossais). Vendredi 28 juin 2013.
Evgenia Obraztsova est de celle des Grandes. Elle est, à elle seule, une leçon de pureté de la danse et de style. Chacun de ses mouvements de poignets, chacun de ses dégagés, est d'une grâce absolue et d'une totale musicalité. Elle danse, la salle s'éclaire. C'est une pure ballerine, la représentation exacte - en encore plus belle - de l'image que l'on a d'une ballerine.
Au-delà de sa technique et de sa si belle danse, Evgenia Obraztsova est une Sylphide on ne peut plus exquise. Loin des clichés, son personnage a de multiples facettes, à la fois nymphe des bois un peu naïve, être de l'air immatériel, femme enjôleuse et esprit diabolique. Sa Sylphide est avant tout une femme qui aime séduire. Le premier acte est ainsi une petite leçon de torture du pauvre James, pourtant visiblement amoureux de sa fiancée Effie. Evgenia Obraztsova semble presque effrayante quand elle apparaît et disparaît dans la maison, se jouant des êtres humains. Mais elle est aussi une petite fille mutine, qui aime jouer à cache-cache et à Attrape-moi si tu peux, un être qui ne se rend pas compte de ses actes, un esprit qui a du mal à comprendre les humains aussi. La Sylphide est mi-ange mi-démon, mi-femme mi-être immatériel. Ces différents visages varient au fur et à mesure du ballet, jusqu'à cette mort cruelle, où la Sylphide semble à peine comprendre ce qui lui arrive.
À ses côtés, Mathias Heymann apparaît comme un jeune fou-fou, mais plus complexe là aussi qu'il n'y paraît. Le jeu théâtral n'était pas forcément le fort de l'Étoile avant sa blessure, il a su ce soir camper un personnage crédible. Sincèrement épris d'Effie, il rêve secrètement d'une vie plus surprenante. L'apparition de la Sylphide est pour lui plus la promesse d'un monde enchanteur, magique, surprenant, qu'une véritable histoire d'amour. Il est d'ailleurs charmé par la Sylphide, il n'en est pas forcément amoureux. En grande forme, Mathias Heymann montre lui aussi toute la beauté de cette école de danse, même si - retour sur scène récent ? - il semble marquer une toute petite crispation au moment de démarrer ses variations. Variations magnifiques, mais cette minuscule hésitation coupe ces moments de bravoure du fil du ballet.
Musicale, précise, Mélanie Hurel campe une Effie convaincante. Alors que la Sylphide est la fille de l'air, elle joue la fille de la terre, la réalité, le monde réel.
L'association de ces trois artistes, si bien dans leur personnage, atteint son plus beau moment lors du pas de trois. Il y a la magie, la réalité, et James au milieu qui hésite. Ce pas de trois est la clé du ballet, son point culminant, à la fois mystérieux et infiniment touchant. Le deuxième acte fait place aux Sylphides. Difficile de ne pas s'émerveiller face à ces êtres volants (véritablement), ce corps de ballet délicieux et parfaitement en place, cette leçon de style, de danse et de romantisme. James, voulant garder pour lui cette Sylphide qui s'envole un peu trop souvent, lui offre un voile - donné par la sorcière - qui lui coupera les ailes. Mais en perdant ses ailes, elle y perd aussi la vie.
Pourtant, malgré ce cast magique, malgré la grâce d'Evgenia Obraztsova, malgré cette pure beauté de la danse, cette Sylphide a du mal à ne pas ennuyer. Cette version de Pierre Lacotte est une leçon d'école, c'est là où elle est magnifique. Mais elle n'est trop souvent que ça, une leçon de style. L'histoire en elle-même a finalement très peu de place au milieu de ces deux heures - un peu de pantomime au début du premier acte, le fameux pas de trois, la sorcière (excellent Stéphane Phavorin) et la mort de la Sylphide. Difficile ainsi de s'attacher aux personnages, de s'intéresser à ce qui leur arrive, même d'être ému-e face à la mort de la Sylphide, pourtant si joliment interprétée. Difficile de frémir réellement, comme peut le faire Giselle par exemple. C'est extrêmement beau, mais c'est presque trop, et je n'étais pas loin d'être en overdose de petits pieds tendus, de bustes délicatement penchés et de doigts finement posés sous le menton.
Le style, justement, est aussi quelque chose auquel on doit s'habiter. Cette façon de danser, la pure représentation de la danse romantique, ne se voit finalement que dans ce ballet. Il faut donc le temps à l'oeil et à l'esprit de s'y faire, qui, pour la première fois, a du mal à voir autre chose qu'une oeuvre un peu muséale. C'était donc une soirée paradoxale. J'ai rarement vu quelque chose d'aussi beau sur scène, ce qui ne m'a pas empêché de regarder ma montre un peu trop souvent.
La Sylphide du Bolchoï à l'Opéra de Paris (Lefigaro)
Июль 1, 2013
Evguenia Obraztsova, danseuse principale au Bolchoï, a dansé lundi avec Mathias Heymann au Jean-Marc Ayrault était présent avec son épouse, mais pas Sergeï Filine. Le directeur du ballet du Bolchoï était pourtant attendu lundi soir au Palais Garnier: l'Opéra de Paris donnait un gala d'hommage à Pierre Lacotte, ami cher au cœur de Filine. Le chorégraphe français, né en 1932, a remonté pour lui La Fille du Pharaon au tournant des années 2000. Svletana Zakharova dansait le rôle titre. Devenu directeur du Bolchoï, Filine a programmé à son tour un festival Lacotte pour cet automne: le ballet de l'Opéra de Paris viendra y danser Paquita tandis que le Bolchoï dansera Marco Spada. «Sergeï, que j'ai régulièrement au téléphone, fait preuve d'un courage extraordinaire. Jusqu'aux derniers jours, il a pensé pouvoir venir, mais les médecins ont refusé. De toutes façons qu'aurait-il pu voir? Après dix huit opérations, il a récupéré un dixième de son meilleur œil et rien de l'autre!», dit Pierre Lacotte désolé.
Lacotte est à la chorégraphie, ce que Champollion est aux égyptologues: l'archéologue qui donne la clé des énigmes. Il ne crée pas les ballets, il les reconstitue. En 1968, «par miracle» de son propre aveu, il mettait la main sur les archives de Marie Taglioni, créatrice de La Sylphide en 1832, premier ballet maîtrisant parfaitement l'art de la danse sur pointes. Coupures de journaux, descriptions des pas, partitions annotées, correspondances de Philippe Taglioni, son père et chorégraphe... lui permettaient de remonter ce chef d'œuvre du ballet romantique avec la machinerie d'époque: trappes, vols, forêt et brouillard. La Sylphide avait fait rêver Théophile Gautier, Musset, Sand, Lamartine et Victor Hugo et enchanté les publics de Saint Petersbourg à New York, avant de disparaître totalement. Le 1er janvier 1972, Lacotte recréait ce ballet à la télévision. Depuis, La Sylphide a reconquis la planète. Ainsi a-t-il procédé depuis pour recomposer les joyaux disparus du répertoire. Sa connaissance très fine des différents moments du style français lui permet de lier les parties et de combler les blancs.
Une actrice des Poupées russes
Pour honorer son ami français, Filine a envoyé à Paris Evguenia Obraztsova danser La Sylphide. Formée à Saint Pétersbourg, cette danseuse d'aujourd'hui 29 ans, a tourné dans Les Poupées russes de Cédric Klapisch. Elle s'est fait une spécialité de ce ballet qu'elle danse depuis 2002. Elle en possède l'espièglerie, la fraîcheur mutine et la légèreté. En revanche, son extrême vivacité malmène le lyrisme du rôle. Ses gestes ont du moelleux mais pas le savant ralenti qui souligne l'apesanteur et l'immatérialité du personnage. Or, au delà de son tutu blanc avec des ailes dans le dos, c'est cet art du mouvement en suspens qui permet à La Sylphide de se distinguer des écossaises de chair et d'os autour d'elles. Après Taglioni, Ghislaine Thesmar, créatrice du rôle, Elisabeth Platel, Fanny Gaïda ou aujourd'hui Aurélie Dupont atteignaient le sublime dans ce ralenti onctueux et quasiment surnaturel qui définit le legato du ballet romantique.
Aux côtés d'Evguenia Obraztsova, Matthias Heymann au meilleur de sa forme faisait voler son kilt. Le rôle de James qui multiplie les figures de batterie et les grands sauts, exige du ballon. Heymann campe un écossais volant. Cependant, La Sylphide mérite mieux que deux leçons de technique menées en parallèle. Ce ballet, inspiré par les grandes forêts d'Écosse, conte une histoire au charme fort. Lacotte lui a redonné vie avec des moments d'anthologie: apparitions, disparitions, sorcière lisant les lignes de la main ou cet incroyable pas de trois entre James, sa fiancée et La Sylphide. On aimerait que les interprètes la jouent avec, au lieu d'un joli sourire, les battements de coeur, les tiraillements, les connivences, les inquiétudes et les mystères même qu'elle requiert.
L'effet « Sylphide» (Lesechos)
Июнь 30, 2013
Bien avant les superhéros des comics, la danse inventait une superdanseuse capable de voler dans les airs du théâtre. Son nom : « La Sylphide ». Née le 12 mars 1832 à Paris, elle est unique en son genre : elle impose le ballet romantique - le tutu long qui va avec - et les effets spéciaux. On la voit disparaître par une cheminée, glisser sur le plateau. Elle séduit le commun des mortels, mais semble n'avoir de véritable passion que pour la danse... Cette drôle de sylphide créée par Taglioni, avec sa fille Marie dans le rôle-titre, a failli être perdue à tout jamais. Triomphe de son époque, elle disparaît du répertoire de l'Opéra de Paris en 1863. Comble de l'injustice, c'est une version alternative signée Bournonville qui deviendra la norme.
La VO retrouvée
L'histoire de la danse est pleine de revers, mais aussi de chevaliers servants prêts à réveiller les ballets endormis. Il en sera ainsi de Pierre Lacotte, danseur et chorégraphe, qui se prend de passion pour « La Sylphide » disparue. Après moult recherches, il découvre les souvenirs de Marie Taglioni et déniche son journal dans lequel elle relate des anecdotes et histoires merveilleuses autour de « La Sylphide ». La reconstitution en 1972 est un choc. Ce que l'on voit, en 2013, tient du miracle : une oeuvre au romantisme diffus, raccord avec les vives couleurs des tartans - l'action se passe en Ecosse - puis virant au blanc immaculé. C'est le monde des sylphides et leur domaine Sylvestre. Ces danseuses à la folle allure, presque aérienne, nous emportent dans un ailleurs.
Lors de la soirée de gala du 23 juin, face à l'étoile Mathias Heymann, on a découvert Evgenia Obraztsova, danseuse principale du Bolchoï, incarnant la sylphide idéale. Pointes parfaites, port de bras d'une rare grâce, elle impose son élégance doublée d'une technique jamais prise en défaut. Seconds rôles ou corps de ballet de l'Opéra de Paris, tout concordaient ce soir-là. Le règne de « La Sylphide » ne fait que (re) commencer.
La Sylphide, Obraztsova/Heymann
Июнь 30, 2013
Palais Garnier
28 juin 2013
Pierre Lacotte d’après Philippe Taglioni
Direction musicale : Philippe Hui
La Sylphide : Evgenia Obraztsova ; James : Mathias Heymann ; Effie : Mélanie Hurel ;
La Sorcière : Stéphane Phavorin ; Pas de deux des Ecossais : Muriel Zusperreguy, Emmanuel Thibault.
En 2009 je découvrais la danse avec Onéguine, l’année suivante je vois mes premiers Noureev, Casse Noisette et La Bayadère. Deux étapes importantes qui m’ont fait découvrir différentes visions de ce qu’on appelle des ‘classiques.’ Et ce soir avec la Sylphide, je découvre un grand ballet romantique, vu comme le premier des grands ballets classiques. C’est donc avant tout une découverte de style que Pierre Lacotte a choisi de remonter.
Légère déception donc de passer ma première soirée découverte de l’œuvre avec un couple aussi accompli que Heymann et Obraztsova, j’aurais sans doute préféré les voir un peu plus tard dans la série, une fois que je m’étais davantage approprié l’œuvre. Mais quelle introduction ils m’ont donnée! Tout ce que j’avais pu lire sur le style romantique semblait ici s’illustrer comme un cours d’histoire !
La plus grande innovation est la différence avec la plupart des grands ballets au répertoire de l’Opéra, comme les Noureev et les néo-classiques. Les premiers sont tellement explosifs, feu d’artifice, époustouflants d’énergie. Les deuxièmes retiennent notre souffle avec leur force dramatique. La Sylphide n’a rien à voir ou même à envier à ces deux catégories, tout est plutôt dans le raffinement, le détail, la minutie et la légèreté, là où les Noureev me paraissent parfois plus imposants. Les pointes ne sont pas évidentes, j'en apprécie encore plus l'élancement qu'elles offrent à la ballerine.
Alors que James doit épouser Effie, un petit être malicieux se glisse dans sa maison, inatteignable mais désirant jouer. Le jeune homme en devient fou et finit par délaisser sa fiancée. Comme le prince de la Belle et la Bête, il chasse une sorcière venue se réchauffer, qui lit l’avenir dans les mains des jeunes personnes. Effie n'épouserait pas James, mais Gurn un ami. James finit par partir à la poursuite de la Sylphide. Au deuxième acte, James continue d’essayer de l’attraper, elle s’est réfugiée avec ses amies volantes dans les bois. Il demande conseil à la sorcière pour attraper la jeune femme. Elle lui donnera un châle qui enlèvera les ailes de la Sylphide, la tuant alors. James s’effondre alors que le corps s’élève porté par les êtres blancs.
Ce qui me frappe le plus est la capacité d’Obraztsova de paraitre à la fois légère et féerique tout en gardant un caractère mutin. Elle ne semble pas amoureuse de James, elle veut s’amuser, elle sort par la cheminée, disparait dans le sol, s’incruste dans les pas de deux et pique les anneaux. Elle nous offre avec cela une technique impeccable pour la petite batterie et le bas du corps. Elle semble avoir mis de côté ses feux d’artifice de danseuses russes (en gardant les applaudissements néanmoins!). Le long tutu, les arabesques à moins de 90 degrés, me rappellent une phrase d’une professeure de Claude Bessy qui lui disait qu’elles n’étaient pas là pour danser le cancan mais un ballet. La mousseline du tutu aidant, c’est avant tout ses gestes de mains et ses mouvements de tête qui la rendent tout à fait aérienne.
En face, un Heymann en grande forme comme je ne l’avais jamais réellement vu. James est bien plus terre à terre et j’ai trouvé l’opposition entre son affirmation sur scène et l’aspect volatile d’Obraztsova tout à fait adapté et réussie. Ses manèges sont époustouflants de virtuosité et d’énergie en le combinant avec une certaine grâce : mix entre le réalisme d’Effie et l’idéal sylphidien. C’est un jeune homme mature qui désire atteindre un idéal mais ne réussit pas à l’attraper, il a un très bon air de désespéré ou plutôt de romantique qui ne sait pas qu’il l’est. Il conclue parfaitement avec une époustouflante série d’entrechats quelques instants avant de s’effondrer.
Pour revenir sur le réalisme d’Effie, je trouve que c’est un rôle qui va plutôt bien à Mélanie Hurel, danseuse que j’apprécie dans des rôles bien terre à terre. Elle semble bien innocente et amoureuse lors du superbe pas de deux (plus un) auquel nous avons droit.
A l’exception de Stéphane Phavorin (dont j’ai appris que c’était la dernière saison !) merveilleux dans les rôles de caractère comme Madge, le reste de la compagnie m’a un peu décu. Les Sylphides s’ennuyaient presque, les trois demi solistes n’étaient absolument pas en rythme entre elles ou avec la musique. L’orchestre m’a d’ailleurs bien ennuyé, la partition n’est déjà pas très amusante, une direction stimulante et mieux organisée serait appréciable. Toutefois, le pas des deux des écossais apporte une dose de fraicheur avec Zusperreguy et Thibault en bonne forme !
J’ai donc passé un bon moment avec deux danseurs de talent, interprètes jusqu'au bout des pieds, mais le ballet ne m’a pas laissé une impression impérissable. J’ai certes ressenti une idée de début XIXème devant les décors, costumes, machineries (les Sylphides volantes dans le deuxième acte) et la chorégraphie, ce ballet représente l’essence du classique. Mais les scènes du corps de ballet ne me ravissent pas plus que cela, trop de sylphides qui ne me paraissent pas bien oniriques. Je relève enfin la tête devant la course poursuite incessante et alléchante de James avec son idéal, qui finit par l’envol du corps de la Sylphide dans les cieux : l’inatteignable disparait définitivement.
Полный улет. В Музыкальном театре прошла премьера «Сильфиды»
Дек. 8, 2011
В афише Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко появился балет «Сильфида». Он сделан французским хореографом Пьером Лакоттом по мотивам легендарного спектакля 1832 года.
Лакотт известен как восстановитель старинных балетов, которые не дожили до нашего времени, оставшись лишь в архивных материалах и красивых легендах. «Сильфида», пожалуй, самый знаменитый его проект, имевший международный успех с 1972 года. Вдохновившись славой давно утраченного оригинала, хореограф не ошибся в выборе. «Сильфида» — тот самый спектакль, где, как считается, впервые был испробован новый тип балетных туфель — пуанты. Хореограф Парижской оперы Филипп Тальони придумал их для своей дочери Марии. Креативный папа, мечтавший о выгодных ангажементах для себя и наследницы, не знал, что совершил эстетическую революцию и изменил пути мирового искусства. Но оглушительный успех нового балета на музыку Шнейцхоффера превзошел все ожидания. «Сильфиду», рожденную в Париже, захотела видеть вся Европа. Когда Тальони, ставшая знаменитой, приехала на гастроли в Петербург, восторженные поклонники купили ее пуанты — и съели их с соусом. А писатель Теофиль Готье (автор либретто «Жизели») назвал легко порхающую Марию «одним из величайших поэтов своего времени».
Взяв за основу историю о шотландском крестьянине, которого соблазнил летающий дух в женском облике, Тальони поступил как истинный романтик: он скрестил конкретный «местный колорит» и силу воображения, позволяющую перенестись из реальной жизни в царство грез. Джеймс, герой балета в красном клетчатом килте, полюбился белоснежной Сильфиде с веночком на голове, с крыльями за спиной и в длинной газовой юбке. Дева является герою, кружа ему голову непохожестью на обычных женщин и уводя за собой в леса. Второй акт — картина счастья на лоне природы, когда сильфида с подругами и так, и сяк нежится на воздушных потоках, вовлекая человека в красивую, но не особо нужную ему бесполую игру. Хэппи-энда не будет. Стремление Джеймса сделать мечту реальностью обернется бедой: приняв отравленный шарф из рук возлюбленного, эфирное создание погибнет, а невольный убийца умрет от горя. Лишь главный злодей — деревенская колдунья, обманувшая парня ради мести, торжествует победу.
Воссоздать оригинальную «Сильфиду» невозможно, и хореограф придумал спектакль а-ля романтический балет. Его смысл можно описать словами «рок» и «фатум». У каждого персонажа есть мечта, но исполнится не она, а то, что суждено. Без жениха в последний момент остается невеста Джеймса Эффи, в итоге принимающая в мужья нелюбимого воздыхателя. Теряя надежду на любовь сильфиды, герой в буквальном смысле обрезает деве воздуха крылья — в попытке «приватизировать» ускользающую мечту. А мечта в облике женщины, разрушающей чужое счастье, гибнет от рук своей игрушки — человека. За фасадом сказки скрыта притча о несовпадениях. И вечный вопрос: что лучше — синица в руках или журавль в небе?
Делая хореографию, Лакотт наполнил ее множеством технологических подробностей. И дело не только в том, что задействована театральная машинерия: где ж еще ее использовать, как не в волшебном балете про полеты в воздухе? Рассказывая о спектакле, невольно пожалеешь, что в газете нельзя пользоваться профессиональной терминологией: танцы Лакотта проще всего описать перечислением классических па. Это мелкая «партерная» техника, виртуозные движения абсолютно выворотной стопы, характерные для старого французского и русского дореволюционного балета, но во многом утраченные в советской школе танца. И самое важное: в «Сильфиде» не нужно эффектно «продавать» трюк за зрительские аплодисменты. Главное тут — идея воздушной легкости, замешанной на ювелирной выделке мелких «бисерных» па, «проявке» четкого танцевального рисунка и внятности пантомимного жеста. «Сильфида» стала испытанием для труппы Музыкального театра, еще и потому, что премьеру танцевали приглашенные звезды — прима Мариинского театра Евгения Образцова и солист Гамбургского балета Тьяго Бордин. Вот кто показал высший класс, ловко играя ногами! Образцова пленяла и грациозной невесомостью: на спектакле вспомнилось, что на старинных гравюрах Тальони изображена гуляющей по чашечкам цветов. А бразилец Бордин, не мудрствуя лукаво, покрасил балетный академизм своей энергичностью. Техника этой пары контрастировала с плясками остальных, как оксфордский выговор британского джентльмена отличается от народного говора «кокни»: язык вроде бы один и тот же — английский, но сходства не очень много. Хотя старались, безусловно, все, горя желанием овладеть премудростями иностранной школы танца. Старание понравилось больше всего: оно внушает надежды. И если Лакотт и его ассистенты станут регулярно приглядывать за спектаклем, труппа Музыкального театра еще удивит мир.
Полет нормальный
Дек. 6, 2011
В Москве появился тот самый балет, в котором балерина впервые встала на пуанты: Музыкальный театр представил премьеру " Сильфиды"
В 1832 году в Париже Филиппо Тальони сочинил для своей дочери спектакль о летающей девушке, заинтересовавшейся вполне земным шотландским фермером, и Мария Тальони, которой суждено было остаться в веках символом романтического балета, танцевала в нем в туфлях с жестким носком, резко менявших силуэт балерины во время танца.
Пуанты принесли не только резкий скачок виртуозности — был сделан шаг к изменению представления о профессии. Танцовщицы из дам полусвета стали превращаться в богинь — пуанты подняли их над обыденным миром, начала создаваться балетная мифология. Сюжет " Сильфиды" для этого подходил идеально: земной человек, воздушная девушка, его желание удержать ее возле себя любой ценой — и трагический финал, потому что без крыльев сильфида, как выяснилось, немедленно умирает.
Спектакль Тальони имел колоссальный успех, но " в ногах" у балетных к ХХ веку не сохранился: в условиях отсутствия видеозаписей стоило спектаклю на существенное время исчезнуть из репертуара — он мог пропасть навсегда (как то и случилось с десятками отличных постановок). " Сильфиду" спас восхитившийся ею Август Бурнонвиль: посмотрев спектакль в Париже, он в своем Копенгагене сделал собственную версию балета — с иной музыкой, совершенно иной хореографией, но с тем же самым сюжетом. Этот спектакль никуда не делся, и даже когда он исчезал из репертуара Датского королевского балета, то не настолько надолго, чтобы память о порядке па исчезла. То есть сохранился не только собственно отличный спектакль Бурнонвиля (который, кстати, несколько лет назад был перенесен в Большой, и его можно там посмотреть), но и вообще память о том, что " Сильфида" — это хорошо. И в 1972 году хореограф Пьер Лакотт восстановил версию Тальони для Парижской оперы.
Лакотт (знакомый москвичам по " Дочери фараона" в Большом, старшее поколение вспомнит и сделанную им для Екатерины Максимовой " Натали, или Швейцарскую молочницу") специализируется по старинным балетам. Но не реконструирует их, а фантазирует на заданные темы, стилизуя текст. Получаются дивные спектакли, своим темпом и техникой все же отвечающие нынешнему веку, а не давним временам. С " Сильфидой" Тальони (с которой, собственно, и началась его балетмейстерская слава) он сделал то же самое: в старинном спектакле на пуантах танцевала только божественная Мария (что было важно и по смыслу — контраст воздуха и земли, и по статусу — никто не должен был соревноваться с балериной), в спектакле же Лакотта на пальцах танцует весь кордебалет. Кроме того, Джеймс (тот самый фермер) практически не танцевал у Тальони, а Лакотт, не способный разочаровать многочисленных дам-балетоманок (ведь в основном именно женщины любят балет, выводя в театр своих мужей), сочинил для героя большую виртуозную партию.
В премьерный день она досталась Тьяго Бордину — Музыкальный театр не понадеялся на свои силы, обе главные роли отдав " варягам" (Сильфидой стала солистка Мариинского театра Евгения Образцова). Дело в том, что на Большой Дмитровке есть статные принцы и отличные исполнители современных танцев, а вот этаких хрупких виртуозов, способных воспроизвести щебет мелкой французской техники, — дефицит. Театр растит их в своем коллективе (так, второй спектакль был отдан вчерашнему выпускнику Олегу Рогачеву), но пока осторожничает и ими не хвастается.
Пара гостей отработала спектакль замечательно. С самого первого момента, как мы видим Джеймса, спящего в кресле у камина, и прокравшуюся в дом Сильфиду, рассматривающую миловидного молодого человека, и до последней сцены, когда духи воздуха уносят свою погибшую подругу, а герой падает замертво, Образцова и Бордин транслировали чувство именно французского балета. Без трагического надрыва, что свойствен русской традиции исполнения этой печальной истории (и в котором, без сомнения, есть своя правда и своя безусловная прелесть), но с замечательным вниманием к чистоте танца.
Нельзя сказать, что у спектакля нет недостатков — прежде всего еще не слишком четко работает кордебалет. Спектакль Лакотта рассчитан на точность почти аптекарскую, на абсолютную стройность рядов и синхронность (и дело не только в рисунке, что " мажется" и " оплывает" даже при легком разнобое, тут важно и то, что оба мира, где присутствуют главные герои, — мир деревни и лесной мир воздушных духов — это упорядоченные миры, и только главные герои двигаются не вместе со всеми, нарушают правила, переходят границы, что и приводит к печальным последствиям). Но обаяние этой " Сильфиды" велико, и обаяние это — в деталях, как хореографических, так и режиссерских. Приятель Джеймса Гурн (Виктор Дик), который спит прямо в охапке сена на полу, а затем деловито заметает это сено под стол (готовится к приходу гостей). Камин, в трубу которого улетает Сильфида после первого знакомства с Джеймсом (простейший театральный трюк неизменно вызывает восторг в зрительном зале). Славное па-де-де счастливой пары влюбленных соседей Джеймса — ему-то счастливым не бывать, но он этого еще не знает. Тартан шотландцев и легкий тюль сильфид. И, конечно, мрачная ведьма, подсказавшая Джеймсу способ, как ликвидировать крылья у бедной девушки (отлично зная, к чему это приведет). Антон Домашев в роли этой ведьмы совершенно замечателен — плавности, хищности, выразительности его длинных рук могут позавидовать многие балерины. Следующие спектакли в афише стоят 19 и 20 января, и это ровно тот случай, когда балетный обозреватель может поручиться: спектакль не разочарует ни придирчивого балетомана, ни человека, пришедшего в театр впервые.
Не в силе бог, а в стиле
Дек. 5, 2011
Лидер последних сезонов по части инноваций Московский музыкальный театр на этот раз удивил не модерном, а стариной. «Сильфиду» Пьера Лакотта выпускали, впрочем, в непростых условиях.
В 1832 году хореограф Филиппо Тальони сочинил для своей дочери Марии балет «Сильфида» на музыку Ж.-М. Шнейцхоффера. Премьеру давали в Парижской опере. Ставший эмблемой танцевального романтизма, породивший не просто понятие, но упоительное ощущение «белого балета», спектакль дал жизнь и множеству мифов. Например, о том, что именно для воплощения образа духа воздуха в поисках бестелесности и невесомости отец поставил дочь на пуанты. Неважно, что ко времени постановки «Сильфиды» Мария Тальони уж лет пять осваивала это новшество. К черту подробности! В том числе и ту, что Филиппо Тальони, похоже, даже обвиняли в плагиате. За четыре года до него выходец из Парижской оперы Луи Анри поставил в театре «Ла Скала» балет «Сильфида, или Гений воздуха». Однако заслуженная слава досталась все же семейству Тальони. За 30 лет спектакль обошел лучшие балетные сцены, включая петербургскую и московскую. Но затем все реже появлялся в афишах, уступив место версии Августа Бурнонвиля. Свою «Сильфиду» гениальный датчанин создал в
Лакотт перелопатил архивы Лувра, изучал критические статьи современников Тальони, всевозможные письменные свидетельства и иконографию. Любитель и знаток старины, он не выживал за счет легенды, а подарил легенде вторую жизнь. Как сценограф, не соблазнился хай-тек щедротами. Не приправлял неоном традиционно балетные декорации, не подменял киберэффектами театральные превращения, не подмешивал веселеньких красок в строгую клетку шотландки. Проникся духом и стилистикой ушедшей эпохи, создав живой, современный балет без профанации, без рефлексии и стеба.
Театр готовил премьеру в непростых условиях. Еще недавно партию Джеймса наверняка отдали бы Семену Чудину. Но этот сезон Чудин начал уже артистом Большого театра. Премьерный спектакль танцевал солист Гамбургского балета Тьяго Бордин. Улыбался он почему-то одинаково всем: и прелестной Сильфиде, и обманутой невесте, и несостоявшейся теще, и другу-сопернику. Но техника улыбчивого бразильца не раз вызывала аплодисменты.
Замечательно звучал на премьере оркестр под управлением Антона Гришанина, который чутко поддерживал исполнителей, умудрившись при этом не играть тупо «в ноги» и не разрушить музыкальную ткань. И все же спектакль пока не назовешь ансамблевым. На первом этапе кордебалету и корифейкам удается лишь общий рисунок танца. Напряженно следя за ногами, за непривычной мелкой техникой, позаботиться о тонкостях стиля они, видимо, еще не в силах. Чего не скажешь о Сильфиде в исполнении солистки Мариинского театра, приглашенной солистки Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Евгении Образцовой.
В ее сложнейшем танце не видно ни малейших усилий. Но стилистику «Сильфиды» лучше, кажется, не передашь. Хотя фарфоровая фигурка Образцовой нисколько не напоминает удлиненные линии далеко не идеальной фигуры Тальони, Лакотт сумел привить ей чувство позы — специфической, узнаваемой по множеству сохранившихся изображений и неуловимой сегодня, если упустить стилеобразующие мелочи: вариации посадки головы, наклонов корпуса, разворота плеч, положений рук — от ключицы и локотка до кончика каждого пальца. Даже тальониевскую «робкую полуулыбку» Образцова усвоила совершенно. Сделала своей, рожденной ее естеством. Не говоря уже о волшебной легкости, воздушности, кружевном плетении стоп и, конечно, впечатляющем апломбе — устойчивости в арабеске.
Сильфида Образцовой не коварна, не кокетлива, не легкомысленна. Она необычайно притягательна, но человеческие мерки к ней неприменимы. Ее сила не в характере, а в стиле.
В искусстве, как и в обыденной жизни, существуют культурные ориентиры, потеряв которые человечество теряет себя. В потоке помоев придерживаться их нелегко. Но кому-то удается. И тогда театральный спектакль оборачивается не очередной постановкой, а акцией миссионера. Вот и «Сильфида» Пьера Лакотта (вне зависимости от частных огрехов) заставляет вспомнить, что настоящий классический балет — не «бренд», не официозная развлекуха неразвитой «элиты». Это искусство, от которого не тащатся, а испытывают наслаждение.
«Сильфида»: эпоха возрождения
Дек. 5, 2011
Этого балета ждали. И труппа, и публика, и критики, и восторженные поклонники «Стасика». Дело в том, что в новом сезоне балетная труппа театра оказалась в трудном положении: с поста руководителя ушел Сергей Филин, вслед за ним в Большой потянулись и солисты. Первая премьера должна была либо подтвердить, либо опровергнуть статус одной из самых заметных трупп в стране. Что ж, после помпезной роскоши «Спящей красавицы» в Большом театре, сдержанная красота балета Пьера Лакотта оказалась подарком ценителям. Настоящее искусство не требует ни одобрения представителей «элиты», бывающей в театре дай бог раз в год, ни пиара, ни насильственного апгрейда «чтобы повеселее».
На сцене МАМТа Пьер Лакотт презентовал собственный балет-реконструкцию исчезнувшего творения Филиппо Тальони. Того самого хореографа, который по легенде первый поставил балерину (собственную невзрачную дочь) на пуанты. Лакотт придумал свою «Сильфиду» в
Оба оправдывают очень многие ожидания публики. Сильфиду танцует образцово-показательная балерина, умеющая заставить зал поверить в то, что сложнейшая партия не требует от нее никаких усилий. Все легко, быстро, изящно. Образцова и впрямь похожа на дух воздуха — движения чарующе нежны и грациозны, а танец подобен порханию бабочки. Единственное «но» — ее Сильфида от начала и до конца одинаковая: и завлекает, и любит, и умирает она с одним и тем же невинным выражением лица. Впрочем, тонкости драматической составляющей ее роли не так важны, как безупречная техника. А здесь балерине Мариинки нет равных. К исполнителю роли неверного Джеймса Тьяго Бордину можно предъявить ровно те же претензии. Он лихо справляется с сериями пируэтов и турами, но своего героя он рисует одной краской. Его Джеймс далек от романтических терзаний (а ведь по сюжету он — изменник, оставивший невесту у алтаря ради Сильфиды). Он, кажется, одинаково счастлив и с той, и другой дамой. Романтический же балет ( «Сильфида» — образчик этого жанра) требует несколько иной трактовки героя.
Кордебалет МАМТа показал себя с лучшей стороны: подруги невесты и друзья жениха убедительны в попытках перетанцевать друг друга. Очаровательна колдунья Мэдж (Антон Домашев), грациозна Эффи (Валерия Муханова). Их мелкий, подробный танец завораживает, и на трогательные наивные «дуэли» хочется смотреть, не отрываясь. Отдыхает глаз и на костюмах артистов. Никакой новомодной аляповатости и трескучего блеска. Строгая шотландская клетка на всех без исключения героях, кроме Сильфиды. Она облачена в воздушную пачку белого цвета.
Балет, несмотря на частные огрехи, получился. И если его и можно назвать старомодным, то исключительно со знаком плюс. Ведь старое нередко, действительно, самое лучшее.
Пьер Лакотт поставил произношение
Дек. 5, 2011
На сцену Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко французский хореограф Пьер Лакотт перенес свою «Сильфиду» на музыку Шнейцхоффера — знаменитую реконструкцию исчезнувшего балета Филиппо Тальони. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА считает, что театр выдержал экзамен по романтизму.
С этого балета, поставленного в 1971 году для французского телевидения, пошла (и продолжается поныне) мода на реконструкции и реставрации балетов XIX века — как искаженных последующими редакциями, так и вовсе позабытых. Балетмейстер Лакотт, вдохновленный попавшим к нему в руки архивом Марии Тальони — великой Сильфиды XIX века, восстановил утраченный балет, руководствуясь не столько историческими фактами, сколько любовью к той эфемерной эпохе. Реставрацией его спектакль назвать нельзя, скорее это поэтическая реконструкция оригинала, причем настолько убедительная, что уличить хореографа в волюнтаризме (в частности, в том, что в его балете на пуантах танцуют все женщины поголовно, меж тем как во времена премьеры этой новейшей техникой владела одна Тальони), захотят разве что законченные педанты.
С телевидения лакоттовская «Сильфида» перепорхнула в Парижскую оперу, затем в театры других стран, небезуспешно соперничая со своей исторической конкуренткой «Сильфидой» Августа Бурнонвиля, впервые поставленной в Копенгагене в 1836 году и с тех пор возобновляемой на разных сценах мира (в том числе в московском Большом театре). Выбор Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, пригласившего на постановку Пьера Лакотта и его жену Гилен Тесмар (первую исполнительницу заглавной партии), постоянного ассистента постановщика Анну Салмон, а также лучшую японскую Сильфиду Юкари Сайто, выглядел рискованным, если не безумным. Во французской версии гораздо больше танцев — одних полновесных па-де-де три штуки, не считая бесчисленных соло главных героев и высокой активности кордебалета, как «шотландцев», так и Сильфид. Основанная на традиционной французской технике — каверзной, изобилующей мелкими движениями, осложненной всевозможными поворотами, флик-фляками, рондами и антраша — эта изощренная импортная классика казалась непреодолимой для труппы Музтеатра Станиславского, года три назад завалившей классику отечественную (в виде акта «Теней» из балета «Баядерка»).
Однако опасения оказались напрасными: с иностранным языком труппа справилась. Нельзя сказать, что легко. В веселье «подруг» и «друзей», в прихотливых перепархиваниях Сильфид еще видна некоторая принужденность: артисты слишком тщательно следят за позициями, слишком озабочены правильным (сниженным и округлым) положением рук, слишком прилежно выделывают мягкие плие — словом, пока скорее работают, чем танцуют в свое удовольствие. Впрочем, их усилия видны лишь профессионалу — нормальный зритель вполне способен насладиться четкостью и очарованием изящного и обильного танца, а также отличными актерскими работами: вдохновенного Антона Домашева в роли колдуньи Медж и трогательной Валерии Мухановой в партии Эффи.
И все же Музтеатр Станиславского подстраховался: центральные роли он отдал варягам. На премьере Сильфиду танцевала главная приглашенная балерина (это официальный статус) солистка Мариинки Евгения Образцова, Джеймса — премьер из Гамбурга Тьяго Бордин. Карьера петербурженки как раз и началась с хореографии Лакотта: пять лет назад в его «Ундине» юная балерина исполнила заглавную партию, превосходно овладев французским прононсом. В «Сильфиде» для Образцовой не было технических сложностей — танцевала она превосходно: грациозно, женственно, безупречно точно, словно не замечая коварств порхающей хореографии. Однако ее «дочь воздуха», по-кошачьи мягкая, по-женски лукавая и по-детски обаятельная, так и не вспорхнула на высоты романтической трагедии. В ней и намека не было на иную духовную природу, эта приятная во всех отношениях Сильфида даже умирала с кротко-кокетливой улыбкой на устах.
Под стать партнерше оказался и бразилец Бордин. Резвый, сухощавый, с легкими быстрыми ногами, он станцевал труднейшую партию с победительной элегантностью. Лихо прокручивал серии пируэтов, переходящие в большие туры, усложненные rond de jambe, отщелкивал неглубокие, но резкие entrechat-six, выстреливал в безупречных по форме jete. Столь же четко он отработал пантомиму: внятно жестикулировал, когда положено — хмурил брови, сиял белозубой улыбкой, когда требовалось. И скоропостижно «умер», так и не успев пережить романтического разлада между мечтой и реальностью, потому что в облаках витал не мыслями, а высокопрофессиональным телом.
Впрочем, профессионализм способен доставить удовольствие и сам по себе. Во всяком случае, делегация из Большого во главе с худруком Сергеем Филиным (именно он, будучи балетным руководителем Музтеатра Станиславского, инициировал постановку французской «Сильфиды») вполне искренне поздравила своих коллег с твердой «четверкой» по французскому.
Выворот не тот
Дек. 5, 2011
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера «Сильфиды». Хореограф Пьер Лакотт реконструировал старинный французский балет.
В 1832 году «Сильфиду» поставил хореограф Филиппо Тальони, главную роль исполнила его дочь, будущая великая балерина Мария Тальони. Девушка обладала специфическими данными: в глаза бросались худоба, сутулость, длинные конечности. Для того чтобы выгодно подать на сцене необычную дочь, папе нужно было придумать особый танец. И он придумывал, проводя эксперименты с равновесием за несколько лет до появления «Сильфиды». Уплотнив носок мягкой балетной туфли и сделав на ее конце срез-пятачок, Тальони, как считается, изобрел пуанты. Обувшись по-новому, Мария встала на кончики пальцев, мгновенно преобразившись в красавицу, а женский танец обрел невиданную легкость. Следующий шаг был очевиден — создать спектакль, где новый способ движения претворится в оригинальное сценическое решение. Так появилась «Сильфида», в которой все, начиная от либретто и костюмов и заканчивая спецэффектами, работало на важные для общества идеи.
Это типичное произведение французского романтизма, столь же ему свойственное, как пьесы молодого Гюго, стихи Ламартина или картины Жерико. «Сильфида» — сказка о том, как шотландский крестьянин Джеймс увлекся чарами девы воздуха, по дороге бросив невесту.
Юноша хочет обладать астральной красавицей, но она, разумеется, не дается.
Финал трагический: в историю вмешивается злая ведьма Медж, когда-то обиженная Джеймсом. Кто-то скажет: ну и что? Страшилка для впечатлительных детей. Но не стоит записывать «Сильфиду» в наивное развлечение. В XIX веке первые зрители восприняли балет очень серьезно. За потоком красивых танцев они увидели конфликт, который не минует ни одного человека: столкновение мечты с грубой действительностью.
У «Сильфиды» сложная судьба. В эпоху позитивизма она исчезла из репертуара. Когда в 1972 году Пьер Лакотт обратился к легендарному спектаклю Тальони, он не стал никого обманывать — мол, восстановлю оригинал по крупицам из небытия. По крупицам — да, конечно. Но не оригинал (это невозможно), а вариацию на тему.
Получился, конечно, новодел, но стильный и тщательный — не в смысле буквальной точности, а по общему соответствию романтическому контексту.
Итак, шотландец Джеймс (все как положено: клетчатый килт, гольфы, берет, сумка на поясе) дремлет в кресле в гостиной своего дома. У его ног прикорнуло диковинное существо в белых одеждах с крыльями. Это пришелец из иного мира — Сильфида. Такое начало дает простор интеллектуальным маневрам: можно предположить, что происходящее герою снится. А сновидения, как доказал Фрейд, дело гиблое: затянет — не спасешься. Можно интерпретировать иначе: это балет о гибельной силе, возникающей, если столкнутся желания нескольких личностей.
Прихоть Сильфиды, соблазняющей человека посреди его свадьбы, не менее жестока, чем прихоть Джеймса, который, бросив все и всех, предпочел поэзию прозе.
Последняя воплощена в сценках первого действия: ритуальные шотландские танцы, поздравления родственников, привычная рутина. И вдруг — невидимые миру, но ясные герою видения: дева, дразнящая необычностью, порхающая по воздуху, как мотылек. Лакотт увлеченно воспроизводит театральные иллюзии: летающая дама лихо впорхнет в камин, приземлится на подоконник и мгновенно исчезнет из кресла, куда, казалось бы, только что присела. И, если грустноватой красоты танца вам окажется мало, получайте буквальную актуальность старинного балета: изумительное трио Сильфиды, Джеймса и его невесты (все на сцене погружено в темноту, а герой и его женщины в луче света делают мучительный выбор) наглядно показывает, что такое пограничная ситуация и точка бифуркации.
Второй акт, на поляне в лесной чаще, почти лишен действия. Лишь вначале ведьма Медж, потрясая седыми космами, варит в котле ядовитый шарф. Да в конце нетерпеливый Джеймс опутывает этим шарфом крылья сильфиды, танцующей в стайке себе подобных. Теперь, как думает герой, пленницу можно будет обнять. Но, как известно, нет ничего хуже приземленной мечты. Шарф оставляет деву без крыльев, она умирает, парень от горя тоже падает замертво, а Медж, упившись местью, злобно хохочет над покойником. Подруги уносят Сильфиду домой, в небо (иллюзии полетов снова замечательно работают, кажется, что девы воздуха качаются в ветвях деревьев и порхают над землей). Все остальное отдано танцу. Лакотт льет хореографию щедро, даже чересчур: герой пляшет вариацию за вариацией, героиня бесконечно щеголяет мелкой техникой стоп, кордебалет вьется в долгих хороводах и резво бегает на пуантах. Видны повторы и пластические отсылки к «Жизели»: этот романтический балет родился уже после «Сильфиды», но в отличие от нее сохранился в истории. И кого волнует, что на премьере только Тальони могла показать пуантный танец, а свита сильфид скромно танцевала на цыпочках, или, как говорят в балете, на высоких полупальцах? А герой никак не мог быть равным балерине по виртуозности.
Главное, что перед нами апофеоз романтической идеи. Идеал необычного. Образ грезы.
Оркестр Музыкального театра делал чудеса под руководством дирижера Антона Гришанина: музыка Шнейхоффера звучала почти как симфония, но и танцевать было удобно. Первый состав «Сильфиды» оказался выше всех похвал. Приглашенная из Мариинского театра Евгения Образцова роскошно делала «кульбиты» ногами и так скрупулезно соблюдала выворотность, что мелкая техника стоп в ее исполнении казалась россыпью жемчуга. А томно провисающие скругленные локти — типичная примета французской школы балета? А нежно-точные акценты корпуса и головы (просто чудеса координации), а законченность воздушных поз? Правда, в этой дочери воздуха не было потусторонней мистики, чем, по легенде, завораживала Тальони. Образцовой ближе сильфида-игрунья, сильфида-капризница. Но такая трактовка вполне возможна.
Партнер примы, премьер Гамбургского балета Тьяго Бордин, не бог весть какой артист, но обаятельный кавалер, тоннами наяривал антраша и «заноски», щеголяя четко скрещенными в воздухе ногами. На совершенные пятые позиции гостей (носок одной ноги к пятке другой) было любо-дорого смотреть: это основа танца «Сильфиды». Вот только труппа Музыкального театра не может равняться на именитых гостей: после Образцовой и Бордина недостаточная выворотность остальных резала глаз. Допустим, в первом действии это даже неплохо с точки зрения сюжета: грация сильфиды на фоне корявости крестьян решает дело в ее пользу. Но второй акт весь отдан сильфидам, тут не спрячешь неразработанные стопы даже под удлиненной многослойной юбкой. Впрочем, надо отдать должное труппе: по слухам, девушки работали день и ночь, пытаясь достичь нужных кондиций. Не их вина, что русская школа балета сильна многим, но не подготовкой стоп. Это не школа Парижской оперы, где, как на конвейере, готовят балерин с идеально поставленными ногами. Но даже с русским акцентом французский балет впечатляет. Когда толпа сильфид, балансируя на пальцах, невесомо взмывает, появляясь, пропадая и дразня изменчивостью, кажется, что в жизни нет ничего реальнее вымысла.
Большой маленький лебедь
Апрель 27, 2011
Мариинский театр теряет уже вторую балетную приму
Мариинский театр, видимо, живет с ощущением, что алмазы в его каменных пещерах никогда не закончатся. Десять лет подряд театр не позволял Диане Вишневой станцевать «Лебединое озеро» и почти потерял приму — артистка за границей работает гораздо больше, чем дома. Теперь ситуация повторяется с Евгенией Образцовой — на петербургской сцене ей тоже быть лебедем не позволяют.
И она ищет другие площадки — сейчас нашла московский Музыкальный театр. Почему не позволяют? Потому что рост маленький, лебеди по нынешнему стандарту должны быть выше. Как не вспомнить фразу Наполеона, обращенную к рослому генералу: «Сударь, вы не выше. Вы длиннее».
В этом лебеде был масштаб. В первом акте — огромность доверия (в адажио балерина с первого шага вручает себя партнеру, кажется, что она не думает о себе, об элементарной технической безопасности — ошибись он, она просто рухнет). Во втором — огромность холода (ее Черный лебедь вымораживает пространство, сверкает, как ледяная сталь). В третьем — огромность горя (героиню предали, надо уходить, и лебединый строй уводит ее со сцены, а она все оборачивается — не мечется, не прорывается сквозь подруг, идет вроде бы с ними, но всем телом стремится назад). А еще — потрясающая музыкальность, отличное взаимопонимание с дирижером Феликсом Коробовым. А еще — замечательное чувство дуэта (ну, тут партнер — Семен Чудин — тоже не подкачал).
Если Мариинке такие алмазы не нужны — что-то не в порядке в Мариинке.
Этуаль как эталон
Окт. 5, 2010
Год Франции в России, в честь которого выпустил первую премьеру сезона Большой театр, отмечает и театр имени Станиславского и Немировича-Данченко: на Большой Дмитровке начался «французский октябрь». В ближайшие две недели поставлены в репертуар «Вертер» и «Кармен», «Кафе «Сократ» и «Эсмеральда» (то есть четыре оперы французских композиторов, ибо «Кафе» представляет собой вечер из двух одноактовок, и один балет российского хореографа, 60 лет назад пересказавшего в танце парижский сюжет). Начался же этот фестиваль с «Жизели» — в старинном балете выступил Матье Ганьо.
Эталоны мер и весов хранятся, как известно, во Франции (в Севре, в предместье Парижа). Эталон балета хранится там же, но в центре города, в Парижской опере. Балет в наше время разнообразен и рассредоточен, вещи любопытные и замечательные могут происходить в Москве и Нью-Йорке, в Милане и Буэнос-Айресе. Но и Москве, и Нью-Йорку периодически следует показывать французский балет — просто чтобы гордые и богатые театры помнили, что такое балет образцовый.
Именно эталон классического танца предъявил Москве этуаль Парижской оперы Матье Ганьо («этуаль», то есть «звезда», — не комплимент, а стандартное название строчки в штатном расписании, высшая ступенька карьеры). История на сцене Музыкального рассказывалась все та же, ей уже 170 лет: юный граф, переодевшись крестьянином, навещает молоденькую поселянку, а когда выясняется, что он именно граф (и о законном браке речи быть не может), девушка сходит с ума и умирает. Раскаявшийся аристократ приходит ночью на могилку — и чуть не становится жертвой привидений-виллис, злобных девиц, умерших до свадьбы. Защищает же его, простив недавний обман, привидение родное и любимое, но, понятное дело, остаться после рассвета с ним не может, исчезает обратно под землю.
Роль главной героини в этот вечер досталась Евгении Образцовой (балерина Мариинского театра в этом сезоне стала постоянной приглашенной звездой Музыкального, можно надеяться на ее регулярные визиты в Москву). Они с Ганьо разыграли этот сюжет с таким взаимопониманием, взаимодополнением, будто уже лет пять танцуют вместе (а у них было всего четыре репетиции). Образцова, одна из самых нежных питерских балерин, в этот раз акцентировала простодушие своей героини. Не грядущее романтическое привидение, никаких преждевременных надломов, ожиданий мрачной участи, что часто обозначают танцовщицы. Живая радость, сияющие глаза, непосредственность — и даже виртуозная диагональ рондов, исполненная безупречно, кажется пустяковой игрой в классики, будто из клеточки в клеточку по дорожке прыгает. Рядом именно с такой Жизелью граф Альберт в исполнении Ганьо — аристократ до кончиков пальцев, будто шпагу проглотивший (гибкий, но стальная основа чувствуется) — снисходителен и весел. Он с радостным удивлением смотрит на крестьянские танцы («ой, ну надо же, как эти пейзане развлекаются»), он галантен, он беспечен... и так чужд этой милой деревеньке, что даже вопроса не возникает о том, могут ли у молодого человека быть какие-то обязательства по отношению к этой девушке. Ганьо обозначает дистанцию — ту невидимую дистанцию, что была меж аристократами и деревенскими жителями в давние времена. Наши танцовщики — лучшие из них — изначально ориентируются на романтическую традицию: происхождение неважно, важно качество человека. Предполагают сразу, что Альберт поступает нехорошо. Ганьо прорисовывает более древний пласт — то, что этому графу в голову не приходит считать свои поступки в чем-то неправильными.
Замечательная чистота танца (когда виллисы начинают стараться затанцевать Альберта до смерти, Ганьо взлетает над сценой в антраша совершенно безукоризненных — заснять на видео и отправить в Севр!). Замечательная продуманность роли (от объяснения товарищам-аристократам, куда он подевался, когда все его искали, — у нас артисты показывают руками над головой что-то невнятное «а, замечтался», Ганьо жестом натягивает невидимый лук — «у нас же охота, я охочусь!»). И вот эта прямая осанка, что не исчезает ни в каких обстоятельствах — даже перед строем грозных виллис он лишь обозначает почтение их могущественной предводительнице, но не пытается просить о пощаде.
Кордебалет Музыкального театра работал на спектакле внятно и пристойно; предводительницей виллис была Мария Семеняченко, и она точно прописала все, что нужно в роли, — и надменность карающей силы, и секундную растерянность, когда выясняется, что есть власть сильнее ее власти — Жизель может защитить любимого. Неудачным было лишь выступление пары дебютантов в крестьянском «вставном» па-де-де — танцы топорные и угловатые, будто театр специально уничижался, мол, смотрите, уважаемые гастролеры, мы сами ни на что не способны (что неправда). Начался «французский октябрь» на Большой Дмитровке славно. Галломанам можно рекомендовать не оставить своим вниманием и оперу.
«Меня пугают вещи, которые кажутся простыми»
Окт. 1, 2010
С нового сезона в штате московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко появилась новая должность — приглашенная прима-балерина. Ею стала ведущая балерина Мариинского театра Евгения Образцова. Эта хрупкая, нежная и одновременно очень сильная девушка с обезоруживающей улыбкой и совершенной техникой уже покорила москвичей. Она успела появиться здесь и в классических балетах, и в последней нашумевшей новинке — «Балетах Иржи Килиана».
— Как получилось, что вы — ведущая питерская балерина вдруг стали приглашенной звездой московского театра?
— Это идея Сергея Юрьевича Филина, его предложение. В январе он был на гала в честь Улановой, где я танцевала первый акт «Ромео», и после этого последовало приглашение. Он сразу сказал: «Когда ты в Москве?» Я так абстрактно назначила дату: «Давайте 8 марта. Там что у вас? Ну, давайте «Па де катр» я станцую с «Шопенианой». Потом я станцевала «Жизель», а когда узнала, что будет Килиан, то сразу изъявила желание быть в Москве и участвовать.
— Это как раз мой следующий вопрос. Вы — прима-балерина, классическая балерина. А спектакли Килиана — они командные, не на солистов. Почему вам стало это интересно?
— Это же Килиан! Он единственный хореограф на сегодняшний день, который мне интересен.
— А вы никогда не хотели станцевать, скажем, Ноймайера, Эка, Уилдона?
— Уилдон — еще ничего. Эк — не мое...
— Это, наверное, возраст еще не пришел... Он сейчас ставит для более старшего поколения артистов.
— Ну, как сказать, не то чтобы старшего поколения, а понимаете в чем дело... Вот, например, Ноймайер. У него есть очень интересные спектакли: «Дама с камелиями» и «Spring and Fall». Но в большинстве случаев я, например, не вижу разнообразия в хореографии, какого-то интересного, его личного языка танца. В принципе набор движений, который часто используют и другие хореографы. Это такой микст хороших, замечательных движений. Другое дело, что он берет драматизмом: если балет идет действительно на высоком уровне и артисты его исполняют так, как он задумал, так как он хочет, то получается интересно. Потому что он берет очень серьезные темы, на мой взгляд, в балете невоплотимые, такие как «Чайка»...
— Но за счет режиссуры и крепкого сценария...
— Да, да, да, за счет режиссуры. А Килиан — именно хореограф. И когда я узнала, что здесь будет Килиан, да еще и «Маленькая смерть», мне было все равно, в каком я буду составе. Но у меня была мечта танцевать первый из последних трех дуэтов, и я его станцевала. Дальше у меня такие планы есть — станцевать все три дуэта вместе. Уже в концертном варианте. Как это делает Орели Дюпон и Мануэль Легри, как это делает Болле со своей партнершей.
— В концертном варианте? Вы готовите собственную программу?
— Нет, в любом концерте. Мне кажется, это очень интересно. В России Килиан вообще не исполняется практически. Впервые в этой компании поставлен, хотя балету двадцать лет. И меня совершенно не смущает, что это командный балет. Мне нравится, что мы так сплоченно и интересно работали с труппой.
— Вам было интересно?
— Очень интересно.
— Кто-то говорил, что это очень жесткие репетиции были.
— Мне кажется, что это оттого, что эта компания не так много танцевала современных балетов. И им просто давали направление...
— То есть только начали осваивать современный танец.
— Да, можно и так сказать. Поэтому людям не нужно пудрить мозги, а просто объяснить, что к чему. Достаточно для первого раза просто чисто и правильно исполнить это... Я прекрасно поняла язык хореографии, а дальше уже было мое творческое «домашнее задание» — как я это все воплощу в жизнь. Я, честно говоря, думала, что все будет хуже.
— Почему?
— Меня пугают вещи, которые на первый взгляд кажутся простыми: сразу останавливает мысль, что если это выглядит просто, то должно быть очень сложно в исполнении. И когда я танцевала, даже на репетиции, думала — как все удивительно легко выходит. А не будет ли это проблемой потом? Не станет ли вдруг сложно, потому что я начну задумываться об этой легкости? Но это уже некий психоз, связанный с премьерой. Так что удовольствия я получила гораздо больше на сцене, чем когда мы репетировали.
— А так всегда у вас происходит? На сцене вы получаете удовольствие больше, чем в зале?
— Смотря какой спектакль танцую. Иногда бывает вроде все идет, а настроения нет. Еще бывает: когда я очень устала, в голове совершенно другие мысли — не о том, что я танцую. Как-то мозг сам переключается. А когда я балет готовлю в хорошем состоянии, с энергией, с силами, с хорошим физическим накалом, то эти мысли отступают.
— Вы сказали про три дуэта Килиана в концертах. А с кем? У вас же нет постоянного партнера?
— А его и не существует.
— Ведь чтобы танцевать Килиана, нужен какой-то особенный человек.
— Без вариантов — Семен Чудин. Это мой партнер на сегодняшний день самый-самый! Мы с ним немного, конечно, еще станцевали: буквально два месяца притираемся друг к другу, этого очень мало для того, чтобы сказать, что мы дуэт. Мы станцевали за это время «Па де де Обера», «Па де де Чайковского», «Жизель» дважды.
— Вам повезло — вы работаете с разными балетмейстерами, на вас ставят спектакли. Что вам интереснее сейчас танцевать?
— Моя хореография — это хореография МакМилланна и Ролана Пети. Что бы из его балетов не было поставлено, я всегда и везде хотела бы принимать в этом участие. Это единственный на сегодняшний день живой гений — мое мнение. Я очень хочу танцевать «Манон» и «Ромео и Джульетту» МакМилланна: ищу варианты, поскольку могу ездить, думаю, скоро моя мечта где-нибудь осуществится. А вот хореография Пети — это сложнее, надо искать места, надо искать возможности встречи с ним. Для меня бы было значимым событием в жизни, если бы я когда-нибудь станцевала его Кармен: это единственная Кармен, которую бы я хотела станцевать.
— А классика?
— А это разве не классика?
— Ну, скорее неоклассика. Я имею в виду такую старую, добрую классику — она вам все еще интересна?
— Конечно. Большинство балерин начинают и заканчивают свою карьеру классическими спектаклями. Все равно база какая-то должна быть. Здесь, в Москве, я репетирую с Маргаритой Сергеевной Дроздовой, и она изо дня в день повторяет фразу: «Классика — вот что главное! Вот что должно держать вас в форме, вот ради чего вы учились. А все это современное, это так, для удовольствия». Отчасти она права. Но просто сейчас пришло такое время, что как-то закрепоститься в этих рамках классических — это уже не оригинально. Нужно и то, и другое.
Нуриевский фестиваль
Май 25, 2010
«Жизель» Адана стала последним спектаклем XXIII Нуриевского фестиваля. Главные партии в этом старинном балете исполняли первая танцовщица Мариинского театра Евгения Образцова (Жизель) и премьер московского театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Семен Чудин (граф Альберт).
Евгения Образцова, пожалуй, единственная на этом фестивале артистка балета, которую высоко ценят люди, близко знавшие Рудольфа Нуриева: балерины Карла Фраччи и Гилен Тесмар, хореографы Пьер Лаккот и Лучано Каннито. Подруга Нуриева, ныне покойная балерина Нинель Кургапикна, была первым педагогом-репетитором Жени в Мариинском театре...
В Казани Образцова уже не раз танцевала. А дебютировала на Нуриевском в 2006 году: «Спящая красавица» с ее элегантной принцессой Авророй стала тогда лучшим спектаклем фестиваля. С небольшой поправкой так можно сказать и о ее «Жизели»: этот балет Адана на фестивале был одним из лучших.
Появление на сцене предельно аккуратной простушки Жизели Образцовой зал встретил аплодисментами. Она оправдала этот вежливый кредит доверия: танцевала очень легко. Довольно быстро начало казаться, что безупречная техника перманентно улыбающейся Образцовой станет единственным ее достоинством в этом балете. Уже не терпелось дождаться трагической развязки спектакля, чтобы увидеть, изменит ли сюжет эту «пересахаренную» Жизель-отличницу.
Изменение произошло мгновенно: казалось, что вместе с голубой лентой-ободком, которую танцовщица импульсивно сняла с головы, увидев настоящую невесту своего возлюбленного, Образцова сняла с себя обязательство нравиться и угождать всем подряд. Стала естественной, бесконечно трогательной в своей беззащитности... Сцену сумасшествия своей героини она сыграла так проникновенно и с таким натуральным ужасом, что у всем знакомого сюжета вдруг появилась тайна. Драматичное развитие хрестоматийных событий происходило «здесь и сейчас» и воспринималось «как впервые». На моей памяти еще никогда в Казани эта сцена не разыгрывалась в такой звенящей тишине, что поверх музыки было слышно предсмертное — жуткое, с сиплыми всхлипами — дыхание Жизели. Некоторым зрителям пригодились бы носовые платки.
Во втором, загробном акте вжившаяся в роль виллисы Образцова продолжила танцевать с видимым пониманием, что делает это не для публики и не ради оценок критиков. Ее не знающая усталости Жизель безусловно любила подлого обманщика — графа Альберта, и танцевала ради него одного. Ради его спасения.
Граф Альберт Семена Чудина деликатно подыгрывал главной героине балета. Заставил публику восхищенно охнуть, когда вместо знаменитой дорожки прыжков бризе исполнил тридцать два антраша в середине сцены. Говорят, первым такой вариант коды исполнил любящий усложнять технический рисунок партий Рудольф Нуриев...
Мариинке море по колено // Петербургская «Ундина» на «Золотой маске»
Март 5, 2007
На Новой сцене Большого Мариинский театр представил балет «Ундина», выдвинутый на «Золотую маску» в четырех номинациях — «Лучший балет», «Лучший балетмейстер», «Лучшие исполнители» мужской и женской роли. Шансы спектакля, стилизованного под романтическую старину, высоко оценила ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
«Ундину» в Петербурге поставил француз Пьер Лакотт, знаменитый своими стилизациями старинных балетов. Именно он вернул Парижской опере забытую «Сильфиду» Филиппа Тальони и одарил Большой театр эффектной «Дочерью фараона» — вольной реконструкцией утраченного балета Мариуса Петипа. Петербуржцы, критически настроенные по отношению к «новоделам», все же не устояли перед успешностью лакоттовских балетов: в прошлом году свет увидел еще один исчезнувший раритет — «Ундину» Чезаре Пуни.
Этот балет Жюль Перро, автор сохранившейся до наших дней «Жизели», впервые поставил в Лондоне в 1843 году. Историю про водяную деву, влюбившуюся в рыбака, балетмейстер ставил многократно в разных театрах, в том числе и в Петербурге, пополняя сюжет все новыми подробностями и вариантами финала — от гибели всех участников любовного треугольника до всеобщего спасения. В России под названием «Наяда и рыбак» балет дожил до
Но Пьер Лакотт придумал собственную версию, опираясь на французскую школу танца, по правилам которой полтора века назад танцевала вся Европа, включая Россию. Костюмы «под старину» и живописные декорации с сияющим синим морем, зелеными соснами, рисованными домиками и церквушками господин Лакотт тоже сочинил сам — и это авторское триединство придало его «Ундине» простодушную цельность. В ней сконцентрированы все очаровательные нелепости балетной старины: пойманная в сети Ундина откладывает в сторонку свой русалочий хвост, прежде чем начать танцевать; на «морское дно» из-за кулис выезжает матрасик со спящим рыбаком — для того, чтобы водяная дева могла показать подружкам своего избранника; во время грозы наяды табунком выскакивают на сельскую площадь; чучелко Ундины падает с горы в пучину вод и пролетает под колосниками.
Ждать от этого балета душевных потрясений и достоверности чувств не стоит. С самыми драматичными моментами (например, танцем Ундины с собственной тенью, когда героиня понимает, что она стала смертной) хореограф решительно не справился. Сюжет у него — только повод для танцев, обильных, виртуозных, слагающихся в затейливые рисунки, развернутых в сложные ансамбли. В сущности, это парад вполне абстрактного балетного мастерства, стилизованного под старину. И труппа Мариинки демонстрирует здесь абсолютное превосходство.
Ведь легкость этой изящной хореографии обманчива. Все эти мелкие антраша, невинные па-де-бурре с поворотиками, разнообразные туры и пируэтики, украшенные бантиками всевозможных заносочек, двойных rond`ов и флик-фляков куда коварнее и изощреннее, чем какие-нибудь прямолинейные 32 фуэте, большой пируэт или привольные па-де-ша, обычно вызывающие гром аплодисментов. Садистский экзамен на координацию и чистоту танца здесь приходится держать всем — от премьеров до кордебалета, которому хореограф Лакотт насочинял такое, что не снилось и солистам других трупп. Петербуржцы выдерживают испытание с блеском: позиции их ног безупречны, стопы выразительны и цепки, руки с округлыми локотками и мягкими кистями сохраняют невозмутимость в самых сложных комбинациях. В женских вариациях — невесты рыбака, ее «подружек», «царицы моря» и ее подчиненных наяд — сверкнуло не меньше десятка вышколенных солисток.
Но даже на этом блистательном фоне исполнители главных ролей — номинанты «Золотой маски» Евгения Образцова и Леонид Сарафанов — оказались вне конкуренции. Молодая балерина танцует французские па с такой точностью и грацией, будто выросла в школе Парижской оперы: совсем не по-русски — мягко, будто утопая в снегу, спускается она с пуантов; не по-русски безусильно — не помогая себе руками — взлетает в бесшумных прыжочках; не по-русски смачно разворачивает выворотные ноги в заторможенных адажио и не по-русски осмысленно трепещет ножками в мелких па. Ее партнер, безупречный в адажио (а ведь все эти замедленные переносы дамы на уровне груди и безостановочные обводки в разных позах за одну руку требуют мастерства куда более изощренного, чем выталкивание балерины над головой на манер штанги), был совершенно неотразим в вариациях — от его хрустальных туров и пируэтов, беспечных взлетов в jete en tournant и особенно заносок в поворотах (коварнейшее jete dessus-dessous) перехватывало дух не только у записных балетоманов.
Оба номинанта имеют отличные шансы на победу — ведь поставленная французом наивная «Ундина» стала триумфом не только Мариинской труппы, но и всей петербургской балетной школы с ее богатой наследственностью: имперским аристократизмом, советской дисциплинированностью и — к тому же — близостью к морю.
Двое в лодке, не считая Джаннины // Мариинский балет прибыл в Москву за «Золотой маской»
Март 5, 2007
На новой сцене Большого театра балетная труппа Мариинского театра показала спектакль «Ундина» на музыку Чезаре Пуни в хореографии Пьера Лакотта — знаменитого реинкарнатора старинного французского стиля.
«Ундина» — репертуарная изюмина не только нынешнего фестиваля, но и всего балетного театра XXI века. Сохранилось немало документов о постановках этого балета Жюлем Перро в середине XIХ века в Лондоне (1843 г.) и Санкт-Петербурге (1851 г.) под названием «Наяда и рыбак». Даже Достоевский описывает эпизод, когда Ундина появляется на весле гребца.
Сегодня, спустя полтора столетия, блестящий стилизатор и сочинитель старинных балетных редакций Лакотт создал новую версию «Ундины». Его опус — пиршество классического танца на музыку Чезаре Пуни, где в изобилии всего: и головоломных комбинаций, и невероятные сочетания па в быстрых темпах. Это своего рода класс-концерт, в котором азбучные па экзерсиса с энциклопедической обстоятельностью аранжированы в милые условности старинного балета.
Лакотт здесь предстал сразу в четырех лицах: хореографом, постановщиком, автором декораций и костюмов. В качестве художника он трогательно, в наивно кричащей палитре красок изобразил приморско-пейзанские красивости ландшафтов с раскидистыми сосновыми кронами на кручах. А в качестве режиссера Лакотт давно уже отработал свой алгоритм: он логично воссоздал здесь мир под водой, в воздухе и на земле. Земные картины сменяются подводным царством, лирика дуэтов — «хороводно-карусельным» мажором кордебалетных построений и россыпью педантичных ансамблей.
В основе интриги «Ундины» — любовный треугольник, в котором рефлексирующего молодого сицилийского моряка Маттео буквально раздирают на части две дамы из разных миров: деревенская девушка Джаннина и наяда Ундина. Маттео, прямо как у Пушкина в сказке о золотой рыбке, вылавливает Ундину сетью из моря. И между ними вспыхивает любовь с первого всплеска волны. Ундина в борьбе за свое счастье не стесняется в средствах: вызывает ревность Маттео, танцуя с молодыми рыбаками, флиртует с невестой Маттео Джанниной, переодевшись в юношу с лютней. А к финалу и вовсе устраняет соперницу, сбрасывая ее, как в детективе, с лодки.
Лакотт в новой «Ундине» создал потрясающие танцы. Здесь не только бисер мелкой французской техники, но и несметное количество красивых вариаций и дуэтов.
И хотя для артистов это изнурительные танцы, для непосвященных — суровое испытание, а для балетоманов — наслаждение, труппа Мариинки выиграла во всем. Она демонстрирует высочайшее мастерство. Никакого «русачества»: танцовщики точно уловили французский стиль. Артисты с каллиграфической четкостью выписывают «галльские» ронды и «бурнонвилевские» заноски на фоне коронного для петербуржцев широкого и свободного «дыхания» рук и корпуса. А главное, что исполнители центральных партий оказались полнокровными, живыми персонажами. Королеву моря (Мирту морскую) исполнила с масштабом истинной примы театра Виктория Терешкина. В партии Джаннины выступила Екатерина Осмолкина, представшая не просто девушкой с характером, но и блистательной танцовщицей, для которой технических сложностей не существует вообще. Сенсацией спектакля стал молодой премьер Леонид Сарафанов, выступивший в партии Маттео. Без преувеличения можно сказать, что второго такого исполнителя на эту роль ни в одном театре нет. Именно в этой партии у молодого танцовщика раскрылись феноменальные возможности виртуоза. Практически не покидая сцену из-за обилия сольных танцев, Сарафанов остается легким, естественным, без усилий «стрижет» мелкую технику, парит в высоких прыжках, щеголяет полным арсеналом мужского классического танца. В другой заглавной партии Ундины выступила обаятельная Евгения Образцова. Балерина с эфирной легкостью покорила все «изуверства» хореографии Пуни-Лакотта, сражая обаянием, «истоминскими» полетами и легкими вращениями. Ее наяда — это не замогильное существо, а сангвиническое создание природы, и танец ее настолько лучится жизнью, что смерть ее Ундины в волнах моря воспринимается как нонсенс. Евгения Образцова и Леонид Сарафанов, безусловно, оказались лидерами в соревновании за «Золотую маску».
Принцесса из «дома Петипа» в кино снялась из любопытства
Май 27, 2006
«Идеальной принцессой Авророй» и «сенсацией XIX Нуриевского» назвали после «Спящей красавицы» солистку Мариинского балета Евгению Образцову участники фестиваля. Никто не верил, что в Казани она танцует этот сложнейший спектакль всего лишь во второй раз. И потрясенно перечисляли уникальный набор достоинств одной из самых юных Аврор (Образцовой 21 год) мировой сцены: виртуозная техника, безупречная элегантность, поразительная музыкальная чуткость...
— С кем вы готовили эту партию? — спросила я Женю после спектакля.
— С Нинель Кургапкиной, это мой репетитор в театре. С ней работают Ульяна Лопаткина, Ирма Ниорадзе, Жанна Аюпова... Ученица Агриппины Вагановой, первая партнерша и близкий друг Рудольфа Нуриева... Мне очень повезло, что я работаю именно с ней.
— А вам, кстати, везет на работу с теми, кто был близок с Нуриевым: Карла Фраччи выбрала вас на заглавную партию в своей постановке «Золушки» в Риме.
— В начале мая у меня была уже вторая премьера в Риме — я танцевала Маргариту в «Фаусте». Этот балет на музыку Листа поставил Лучано Каннито — муж Карлы Фраччи, который тоже дружил с Нуриевым. Он рассказывал, что идея этого балета у него родилась очень давно, он хотел, чтобы Маргариту танцевала Фраччи, Нуриев — Мефистофеля, а Фауста — Эрик Брун. Но реализовать эту мечту он смог только сейчас. Сказал после премьеры, что Рудольф был бы доволен.
— Женя, в этом сезоне с вами работал еще один друг Нуриева — выдающийся хореограф-реставратор Пьер Лакотт, доверивший вам заглавную партию в «Ундине». Вы сразу согласились танцевать «иезуитскую хореографию Лакотта, убийственную для ног»?
— Конечно. Это замечательный опыт, отказываться от которого, на мой взгляд, непрофессионально. Было безумно трудно, но я справилась, и это приятно. Я говорю сейчас не только о реакции критиков на мою Ундину. Много добрых слов сказала мне и супруга Лакотта — репетитор «Гранд Опера» Гилен Тесмар. В свое время, кстати, она танцевала с Нуриевым.
— Правильно ли думать, что корифеи балетного мира стали обращать на вас внимание после X международного конкурса в Москве, где вы завоевали «золото»?
— Да, победа в Москве помогла моей карьере. Знаете, я не могла не победить. Руководитель нашей балетной труппы Махар Вазиев не хотел меня отпускать — я была занята в репертуаре довольно плотно. И когда в итоге разрешил поехать, поставил условие: «Ты должна вернуться с золотой медалью. Иначе тебе здесь будет очень плохо». Помню, я ехала в поезде и плакала всю дорогу до Москвы. А когда получила «золото», радоваться времени практически не было — сразу улетела на гастроли в Вашингтон.
— Победа далась вам легко?
— Мне ничего и никогда не давалось легко. Вот с самого начала, когда меня приняли в Вагановскую академию — с первого раза, но условно. Я всего добивалась трудом. У меня была цель — попасть в Мариинский театр, в легендарный «дом Петипа».
— Есть такая пословица: напрасный труд хуже лени. Она справедлива в балетном мире?
— Думаю, да. Знаю по себе: если у меня что-то не получается, я от упрямства могу штырить это «что-то» до бесконечности. И только потом понимаю, что будет больше толка, если сначала разберусь в причинах — почему не получается.
— А как получилось, что в прошлом году вы снимались в фильме Седрика Клапиша «Красотки»?
— Совершенно случайно. Для продолжения романтической комедии «Испанка» Клапишу нужна была по сюжету молодая русская балерина. Помню, пришли какие-то люди в театр и пригласили меня и еще несколько девочек на кастинг. Я отказалась, так как готовила партию Ширин в «Легенде о любви». Потом мне позвонили и сказали, что им никто не подошел, что специально приедут ко мне в театр и проведут кинопробы за кулисами. Словом, утвердили на роль Наталии меня. Я согласилась, наверное, из любопытства. Снимали потом, как я танцую в наших спектаклях в Лондоне, некоторые эпизоды — сцену моего бракосочетания с главным героем, например, — в Петербурге. Премьера фильма была в Париже... Это было интересно — сменить обстановку, побыть в компании молодых актеров — таких как Одри Тоту, Ромен Дюри, Келли Рейли... Но я не могу сказать, что сниматься в кино мне безумно понравилось. Свою профессию я люблю больше.
— Кто для вас главный критик в профессии?
— Их два. Это мой педагог Нинель Кургапкина и моя мама — Нелли Образцова. Я ведь по ее стопам пошла — она танцевала в санкт-петербургском театре имени Мусоргского. Но я и сама себя всегда критикую, когда смотрю видеозапись своих репетиций и спектаклей.
— Есть желание приехать в Казань еще?
— Просто огромное. Казань стала особенным для меня городом: участие в Нуриевском фестивале — это моя первая гастроль в России. Я станцевала здесь «Спящую...», которую до этого танцевала только во Флориде. У вас красивый город, доброжелательная балетная труппа и просто замечательный фестиваль, который носит имя моего любимого танцовщика — Рудольфа Нуриева.
